Arka Arkaya

Chuck Close, Beatriz Milhazes_'What is Painting'

2011-12-30T04:36:00.000-08:00

Détourned Painting

2011-12-28T02:44:00.000-08:00

Asger Jorn

Exhibition catalogue, Rive Gauche Gallery (May 1959)

Translated by Thomas Y. Levin

Intended for the General Public – Reads Effortlessly

Be modern,
collectors, museums.
If you have old paintings,
do not despair.
Retain your memories
but détourn them
so that they correspond with your era.
Why reject the old
if one can modernize it
with a few strokes of the brush?
This casts a bit of contemporaneity
on your old culture.
Be up to date,
and distinguished
at the same time.
Painting is over.
You might as well finish it off.
Détourn.
Long live painting.

Fotograftan Tuvale

2011-11-30T03:46:00.000-08:00

"Işık ve renk ise bu cografyaya dair bir anlatım biçiminin olabilirligi üzerine düşünmemizin dogal sonucudur. Fotograf öncellikle belgeleyici bir araçtır. An'ı ortak bellegimizin arşivlerini oluşturacak şekilde dondurur. Esasında, fotografın kaydettigi, biçim degil, ışıktır. Sinemadan başlayarak, çagın teknolojisinin bu fotografik görüntünün üzerine yapıldıgına dikkat ederek, çagın ikonaları olan TV ve bilgisayarın kendi başlarına ışık kaynagı nesneler olduklarını söyleyebiliriz. Yapay teknolojil ışık yanılsamasının izlerini Hafriyat resimlerinde bulmak mümkündür. Bu Cezanne'cı yaklaşımın kurguladıgı, resmin astarına giden derinligin, resmin boyalı boyalı yüzeyini tuvalin önüne itmesiyle benzerlik kuran, Şeker Ahmet Paşa'nın fotografa bakarak boyadıgı peyzajlara da yakın olan bir tavırdır."

Gürsoytrak

'Fuar Portreleri Çekiyorum' / 'I make more or less a portrait'

2011-04-24T03:45:00.000-07:00

'Art Sphere Istanbul' _ Gabriele Heidecker ile Söyleşi

Metropol kent ortamındaki en yaygın sanat mecralarından biri olan fuarlar, bugün küreselleşmenin bir başka boyutunu temsil ediyorlar. Bu mekanlar sanatçının ve sanatın görünürlüğünü pekiştirdiği oranda metropolleri de markalaştırmakta. Yerli ve yabancı sanat severleri, basını kendine doğru çekmekte. Bu sebeple bu alanlar çok katmanlı bir yapıya sahip olurken pek çok kahramana da ev sahipliği yapmaktadır. Bir taraftan büyük koleksiyonerler öte yandan galericiler ve tabii çılgın boyutlardaki sanat talebi.. Üstelik hiç beklemediğiniz bir anda sahnede ülke çapındaki önemli isimler de belirebilir. Hal böyle olunca yükselişte olan fuarların sayısı gittikçe daha da artmakta… Gabriele Heidecker de bu fuar fenomenine yakından ilgi duyan hatta tam de göbeğinde yer alan Berlinli bir sanatçı. Yaklaşık on yıldır bavulunu kapıp Art Basel, Art Basel Miami Beach, Frieze, Fiac gibi pek çok önemli fuarı gezdigi gibi Asya kıtasına yayılmış fuarları da kaçırmıyor.. Şu günlerde Pg Art Gallery’de 'Art Sphere Istanbul' isimli sergisini açan sanatçı Contemporary İstanbul’u da atlamıyor ve fuardan bize geriye kalanları hatırlatıyor…

Gabriele’nin fotoğraflarında fuar alanlarındaki kalabalıktan manzaralarla karşılaşıyoruz. Peki bütün bu kaos içinde insanlar nasıl bir deneyim yaşıyor ya da neyi arıyorlar ? Sanat piyasasının kendisini sanat eserine dönüştüren Gabriele ile konuşma fırsatını yakaladığımda, fuar ortamları ve işleri ile ilgili birkaç soru sordum:

Genel bir soruyla başlayalım. Fuarları nasıl değerlendirdiğinizi merak ediyorum. Sizce fuar alanları kültürel bir temsiliyet mi? Yoksa globalleşmeyle beraber kültürlerarası bir geçişkenlikmi söz konusu?

Fuarlar sanat dünyası için büyük ve önemli bir olgu olsa da biraz da gösteri alanlarını çağrıştırıyor. Onlar sayesinde bütün dünyadaki sanatsal tavırlar aynı platformda bir araya gelebiliyor. Ve yine onlar sayesinde şehirler markalaşabiliyor. Ancak gezdiğim farklı kıtalardaki fuarlarda görüyorum ki her fuarda gün geçtikçe artan bir yabancı kültür etkisi var. Bu bir aradalık yani farklı sanat anlayışlarının birbirleriyle eriyişi, yeni bir nefes alanı açıyor sanat piyasasında.

Ayrıca Asya kıtasındaki bir fuar yöneticisinden öğrendiğim kadarıyla fuarlar yalnızca sanat eseri satmaktan öte bir şeyi temsil ediyor onlar için. Söylediğine göre, bu alanlar insanların sanat eserine nasıl bakacaklarını, onu nasıl değerlendiceklerini öğrendikleri bir yer..

Fotoğraflara baktığım zaman görüyorum ki sizi asıl ilgilendiren fuar olgusu değil de daha çok içinde olup bitenler.. Sanat eseriyle izleyicinin karşılaşması mesela.. Bu buluşmayla ilgili neler diyebilirsiniz?

İzleyicinin farklı pek çok stantta karşılaştığı sayısız sanat eseri var. Her izleyici yapıtın karşısında kendi beden dilini kullanıyor, farklı zihin yolculuklarına çıkıyor. Bütün bu öznel anlara tanık olmak hoş.. Ben ise, aynı zamanda bir izleyici olarak, yapıtların çoğunun yansımalarının diğer işlere aks ettiğini görüyorum. Böylece yeni bir imaj ortaya çıkıyor. Bu tipik bir buluntu nesne benim için.

İşlerinizde iki dünyanın karşılaştırılmasına tanık oluyoruz. Biri sanat eserleri ile bezenmiş kurgusal bir mekan, diğeri de burada olup biten gerçek yaşam. Fotoğraflarınızda sanat eseri ile kurduğunuz kurgusal ilişki nedir?

Benim işlerimde asla başka bir sanatçının eserinin bütününü göremezsiniz. Ya da fotoğraflarım asla merkeze yalnızca bir yapıtı almaz. İşlerin belli bir bölümünü görürsünüz ve bu detaylar etraftaki diğer elemanlarla ilşkilendirilmiş olurlar.Yani meslektaşlarımın sanat eserleri benim işimde birer fuar aktörleri olarak belirirler. Hareket halindeki insanlar gibi.. Fuar alanındaki tüm unsurlar, fotoğraflarımda kendi aralarında yeni anlamlar oluşturan birer sembole dönüşmekte. Örneğin bazen, diğer yapıtlarla kurduğum kurgusal ilişki çok açık görülebilirken bazen de bir o kadar saklı kalabiliyor. Eve gidip üstünde düşündüğüm zamanlarda yani fotoğrafa tekrar tekrar baktığımda birden bire anlamlar su yüzüne çıkmaya başlıyor. İşte bu yüzden bu üretim süreci bilinçsiz bir farkındalık halinin sonucu.

İsterseniz fotograflarımdan biri üzerine odaklanalım ve size bana asıl çekici gelenin ne olduğunu anlatayım: Kader Attia’nın ‘Childhood’ isimli işinin görüldüğü fotoğrafa bakalım. Burada çocukların oynamayı sevdiği bir kaydırağın ufak bir bölümünü görüyoruz. Fotoğrafın en ön planında iki erkek gölgesi ve onların ortasında beliren pembe kaydırağın arkasında da kırık camların üzerinde duran bir kadın imgesi ile karşı karşıyayız. Burada benim için önemli olan şey sanatçının işinin ne anlama geldiği değil de onun etrafında olup bitenlerdi. Sanatçı çocukluk dönemine ait nostaljik, mutlu bir atmosfer oluşturmuştu ben ise, bu durumdan gizli ve belki de suça dayalı yeni bir görüntü yakalamıştım: Yüzlerini görmediğimiz bu iki erkek gölgesi sanat yapıtının arkasındaki kadını mı gözetliyordu?

Peki ya siz fuar alanlarında kendinizi insanları gözetliyormuşsunuz gibi hissediyor musunuz?

Hayır, bence etrafımdakileri gözetlemiyorum. Ben sadece fark ediyorum ve ‘ Aman Tanrım! Bunu çekmeliyim’ diyorum. Zaten en başta buluntu nesne demem bu yüzdendi. Bulduğum anı kaydediyorum. Zaten belli bir süreden sonra, fark ettim ki her fuarın tadıyla, kokusuyla kendine has bir karakteri var. Ben de bu farklı nosyonları yakalayabilmek adına fuar portreleri çekiyorum.

Tıpkı fuar alanlarındaki izleyiciler gibi biz de sizin fotoğraflarınıza baktığımızda izleyiciyiz. Bir anlamda objektifinizden çıkmış diğer izleyicileri dikizliyoruz. Sizce fotoğraflarınıza bakarken kendimizi onlarla ne ölçüde özdeşleştiriyoruz ?

Ben aslında izleyicinin kendini diğer izleyicilerle özdeşleştirdiğini düşünmedim. Ama sanat eserine böyle bir bakış sürecinde bence insanlar sanat eserinin ne ifade edebileceğinin daha bir farkına varıyorlar. Dekoratif bir nesne ya da zenginlik göstergesi olarak değil de, iyi bir işin içinde gizlediği anlamı bulmaya yönelik bir bakıştan söz ediyorum.

Tüm bu fotoğraflarınız aynı zamanda bir fuarlar yakın tarihini de oluşturuyor gibi... Sanat pratiğiniz için kayıt tutma, envanter oluşturma ve belgeleme ne ifade eder ?

Evet, fuar alanlarında çekmiş olduğum kareler bir çeşit belge niteliğinde. Hatta belgelemek benim pratiğimdeki en önemli unsurdur desem yanlış olmaz. Ancak şunu da belirtmeliyim ki bu süreç gerçekten çok öznel bir bakış aracılığıyla ortaya çıkıyor. Bir yandan durumları yorumlarken bir yandan da onların ne anlama gelebileceklerini sorguluyorum. Yani etrafta olup bitenler, yalnızca bir olaylar zinciri değil de sanki bir sahne oyunundan çeşitli manzaraları temsil ediyor. Yaşadığın döneme ve ait olduğun kültüre dair ipuçları veriyor. En güzeli de belirli bir kültüre ait insanların sanatla buluştuğunda nasıl tepkiler verdiğine tanık olmak. Bu yüzden ben sadece aracı olmaya çalışıyorum ve bir şeyler yakalıyorum.

Fotograflarınız sanki bir ‘puzzle’ın parçalanmış hallerini hatırlatıyor. Sanki her detay bütündeki bir kareyi temsil ediyormuş gibi. Ayakkabılar, çantalar, fuardaki mimari, yorulmuş insan tipleri ve tabi ki sanat eserleri... Sanat eseri yanında geçen manzaralar ve yakaladıgınız detaylar Roland Barthes’ın tanımladığı 'punctum' hissini yaratıyor. İzleyicinin fotograflarınızdaki detaylara takılmasının sebebi bu olabilir mi?

Söylediğine katılıyorum ama şunu da belirtmeliyim ki bazen izleyiciyi o küçük detaylara yönelten benim. Örneğin, Paris’te Grand Palais’de Fiac fuarındaydım. Birden bire bir bayanın ayakkabısındaki taban dikkatimi çok çekti. Evet, bunlar Louboutin marka ayakkabılardı ve çok şık duruyorlardı. Ama beni asıl etkileyen şey tabii ki bundan fazlasıydı! Yıpranmış tabanında bir şekil oluşmuştu ve bu şekil bana antik zamanlardaki kadın sembollerini anımsattı. İşte bunu fark ettiğim an benim için bir ‘punctum’ anıydı. Fakat daha sonra, daha farklı okumalar da gerçekleştirdim: Fotoğraftaki ambianstan ötürü sanırım kadın da erkek de çok anlamlı duruşlar sergiliyorlardı. Ayrıca kadının yanındaki çanta da açıktı. Açık bir çantanın anlamı nedir biliyor musunuz? Bunuel’in filmlerini anımsarsak açık çantanın ne kadar davetkar, baştan çıkartıcı bir anlamı olduğunu hatırlayabiliriz…

Today, in metropolitan cities, fairs—a symbol of globalization—play a prominent role in the art industry. Fairs not only emphasize the visibility of an artwork and an artist but also transform the city into a brand. Fairs attract national and international press and art enthusiasts. This is precisely why art fairs are evaluated to have complex structures where one can run into different actors of the art market. On this stage, one can witness the actors—art collectors, gallerists and of course the increasing art demand. Therefore, these upscale fairs are proliferating. Gabriele Heidecker, an artist from Berlin, is also very interested in the phenomenon of the art fair. After more than ten years of visiting the leading fairs such as Art Basel, Miami Beach, Frieze and Fiac , she also doesn’t miss the fairs which have now started to form in Asia.

It is in this context that Pg Art Gallery is proud to present the exhibition Gabriele Heidecker's ‘Art Sphere Istanbul’ where she is also showing photographs from Contemporary Istanbul 2009–2010. She reminds us of what is left behind the show…

In Heidecker's photographs, we encounter scenes of a crowd from art fairs. Well, we can come up with this question then: What kind of experience the visitors are having or what exactly are they looking for?

When I had a chance to talk to Gabriele, who transforms the art industry into an artwork, I asked a few questions about her works and the notion of art fairs.

I would like to ask you, how do you evaluate the art fair phenomenon outside of your works ? Do you think art fairs are a form of a cultural representation or with the effects of globalisation, is it a case of inter cultural transference?

Art fairs, which seem to make art equal everywhere, are definitely a phenomenon in the art world. More or less, this phenomenon is the big show of the art world, b the more I travel, I see how much influence of foreign cultures is visible. For example, there are some tactics, which give new blood to old structure, sthat means it has a refreshing aspect. We could say art fairs are like the vacations of the global villages. That means it is a symbol of a brand? for the city, but on the other hand, I can tell that for example in Asia, people visit art fairs differently. I learned from one of the director of art fairs that what they are doing is more than the art fair but educating people to look at art.

So most probably, this interchange of what art is to be seen in different cultures and countries will create new forms of art and new behaviors.

When I look at your photographs, I notice that it is not the phenomenon of the art fair that really interests you but what happens inside.. For example, art's meeting with its viewer.. What can you tell us about this encounter?

From different booths, there are many art pieces that the viewer encounters and every viewer has a different kind of body language, and experiences in front of the artwork. Me on the other hand, I am witnessing all these intimate experiences. Also as a viewer, I realize how artworks are making reflections to other art pieces: they are reflecting themselves covering the other image, which means, something more is coming out. And for me, this method is somehow like the classical method of ‘objet trouvé’.

In your works, we are witnessing the confrontation of two different worlds: The first one is the fictional one where we track the art works made by other artists and the other one where we find the real life. What is the fictional relationship between your work of art and the work of art that appears in your photographs?

I can guarantee that you will never see the whole artwork of an artist in my photographs. It will never be depicted in total. You will track down only some part of pictures with parts of other people. That means, the art of my colleagues become part of a world of the actors in my work. It is as if you are looking at a stage. You discover your own image through the whole. These actors become symbols, which create a dialogue within and with each other. Sometimes we can notice immediately what the relationship is but sometimes it covers the meaning behind. When I am at home and I look at the pictures I start to create relations. So it becomes unconscious realization. Sometimes, a meaning is behind what I see.

Let me show you one image from my book, to tell you what was attracting me: For example, you see the work named ‘childhood’ by Kader Attia.

This is a pink slide, a simple toy for children. In the middle of two shadows of man, I saw this woman on the broken glass, so for me, it was much tougher than the only element of what the artist created. The artist created the memory of childhood and image of a happy kid, but here, behind the childhood stands a woman; shadows of these two men create a hidden, probably criminal-like atmosphere. What does that mean? Two men staring at the piece of art and behind that piece of art, stands a woman.

Do you think you are a voyeur at the art fairs?

I am not peeping at them, I just see something and say: ‘ Oh my god!’. This is the way normally I am doing my discoveries and I am shooting my photographs. You cannot go to look for it. After a while, I feel the atmosphere of these art fairs. And each of them has a special taste, gout and also a perfume. Every fair has a character, therefore I make more or less a portrait.

Looking at your work makes us feel like we are also viewers at the fair area. In a sense, we are peeping at the other viewers who appeared through your objective. How much do you think that the spectator of your work identify himself with the viewers of fair?

I don’t think about that, but, I hope, that kind of viewing makes people more aware of what art can be. Not only a decorative thing, not only showing off the power of money. If it is a really good work, there must be some new meaning behind it. It can mean a lot more for the individual.

It gives the impression that your photographs form a near art fair history... What is the meaning of inventory, documentation and records for your art practice?

This kind of portraying the art fairs is probably documentation. Recording is my work. But this is very subjective kind of documentation. We both now that the pure ‘objective you’ never exist. I make an interpretation and at the same time I am trying to find out what this event can mean. Not only as a simple event but also as a stage play, which tells you a lot: about your time which you are living in, about your culture and the habits towards art. This is why these works definitely depict the relationship of people towards pieces of art. I try to be a medium. Towards me or through me I capture something.

Your work reminds us of fragments of a puzzle. Every detail represents the whole: shoes, bags, architectural structures, tired people, workers of the fair and of course the artworks... All those details that you captured give an impression of ‘Punctum’ that Roland Barthes defines. Can this be reason why people appreciate those details?

Yes but sometimes I am leading those eyes to some little things, details, because so many aspects are open. For example, it was in Paris at Grand Palais that a sign on the sole of a woman’s shoe attracted me. Okay, we know that these shoes are from Louboutin and they are extraordinarily chic, but for me it was something else. This image at the sole of the shoe reminded me of an archaic symbol of a woman, so this was the moment! I took the photograph. For me this was the ‘punctum’. But later, I saw other aspects. It is a dialogue of a quite expressive woman and a quite expressive man and an open handbag. Do you know what an open bag means? If we remember Bunuel’s films, it would be correct to interpret an open handbag as an attracting, inviting object.

Masumiyet Müzesi Üzerine: Merve Ünsal ile Yazışmalar-Paylaşımlar

2011-03-14T13:33:00.001-07:00

21 Temmuz 2010

Sevgili Merve;

Senin Masumiyet Muzesi hakkındaki yazını okuduktan sonra benim için kitaba başlamak kaçınılmaz bir hal aldı. Yaz mevsiminin de etkisiyle zaten kendime romanlardan oluşan bir okuma listesi yapmıştım. Şansa Dünya Kupası final maçını izlemek için gittigimiz bir arkadaşın evinde, salondaki kitaplar arasında Masumiyet Müzesi gözüme takıldı ve hemen elime alıp müzenin sayfalarını karıştırmaya başladım. Maç bittiginde sekseninci sayfaya gelmiştim bile ve ilk defa maçın bittigine sanırım üzülmüştüm.

Büyük bir hırsla okudugum bu kitabı, içimde durmadan yaşadıgım yogun sızı, ofke ve merhamet duygularının eşliginde bitirdim. Senin de yazında önceden belirtmiş oldugun gibi, özellikle bir kadın olarak, kitabın deneyimlettigi yogun duygulardan arınmak ve sadece üzerine düşünmek oldukça zor. Çünkü bu bir aşk hikayesi ancak bu hikayede kadın neredeyse tamamen edilgen. Kadının (Füsun) pasif olarak rol aldıgı erkek bakışlı br aşk hikayesi... Ancak Masumiyet Müzesi basit bir aşk hikayesi kurgusundan çok öte de aynı zamanda. Kitap, 75-85 yılları arasında Türk toplumunda bir aşk yaşayış şeklinini teşhir ediyor, Kemal’ın aşkı yaşayış şeklini: Aşkın dile gelememesi, saklanıp yasakça yaşanması hatta bilinç altının derinlerine itilmesi.. Kemal, tüm bastırmaya çalıştıgı duyguları Füsun’a dair olan her detayda yeniden saplantılı bir şekilde bulmaktadır. En büyük savunma mekanızması aslında Füsun’dan bagımsız bir şekilde oluşturdugu, benim belki tik olarak adlandırabilecegim hareketleridır. Tesellisi Füsun’a dair olan her eşyadadır. Onun eşyalarını çalmak, sahiplenmek sanki Füsun’a sahip olmakla eş degerdir ve bu artık Kemal için kaçınılmaz bir süreçtir. Tıpkı tikler gibi.. Elimizde olmadan yaptıgımız kimi davranışlardır bunlar, şaşırtır, garipsenir hatta güldürür insanları. Ama biz yine de elimizde olmadan bu davranışları sergileriz çünkü bedenimiz buna neredeyse mahkumdur.

Kitabın en saplantılı ve zorlayıcı olarak geçen bu bölümünün ardından, Kemal’in yavaş yavaş mutluluga kavuşması ve onu hemen kaybedicegini düşünmemiz neredeyse eşzamanlıdır. Çünkü çok iyi bilmekteyiz ki kitabın en başında hikayesini bizle paylaşmaya başlayan Kemal çoktan hayatının en mutlu anını geride bırakmıştır. Belli ki roman kötüye gidecektir. Tam da bu noktada aşkın beklenmedik gücüyle karşı karşıya kalmaktayız.: Aşk Kemal’in katarsisi olmuştur: Eşyalarla şiirsel bir ilişki içine giren Kemal onlara anlamlar yüklemiş, ne kadar yogun hislerle bir ilşki kurdugunu unutmamak için bir koleksiyoner gibi eşyaları biriktirmiş onları sembolleştirmiştir. Bu kitabın hayattan ve edebiyattan beslendiginin farkındaydık ama artık sanattan da etkileşimler bulmaya başlıyorduk. Kemal artık yurtdışına müzelere gidiyor ve kendi müzesini kurabılmek için notlar almaya başlıyordu. Benim Orhan Pamuk’la Kemal’i özdeşleştirdigim asıl bölüm de işte tam bu müzeleştirme aşamasıdır. Kemal ya da Pamuk kuracagı müze için çok ciddi bir çalışmaya girer. Pamuk’a sahip oldugu esyaları müzeleştirmek için Kemal’in hikayesi gerekmekteydi, Kemal’in de var olabilmesi için Pamuk’a ihtiyacı vardı. Parfüm şişeleri, tokalar, küpeler, gerdanlıklar, çantalar, fotograflar...Kemal’ a birçok şey ifade ederken Orhan Pamuk için de farklı anlamlar, farklı yaşanmışlıklar taşımaktaydı. Pamuk Masumiyet Müzesi projesiyle belli ki birçok sanatçıdan da etkilenmişdi. Örnegin, 1930 dogumlu İsviçreli sanatçı Daniel Spoerri de eşyalarla çeşitli ilişkiler kurmuş ve duygusal müze düşüncesini geliştirmiş ilk kişi olmuştur: “ Gelişigüzel yenmiş bir yemekten kalan tabakları, bardakları, darmadagınık bir sofrayı masaya yapıştırarak bir sanat eseri yaratmasıyla, yemek sofrasının rastlantısal güzelligini güzel bir resim düzeyine çıkarmasıyla ünlü olur Spoerri.” Kemal’ de sıradan bir aşk hikayesinin önyargılarını, günahlarını gururla teşhir eder. Müzenin en önemli rollerinden biri olan zamanı durdurma eylemi, Masumiyet Müzesi’nde Kemal’in aşkının utançtan gurura; saplantıdan, çirkin bir tikten güzellige dönüşmesine sebep olur. Kemal’in füsuna olan aşkı artık onu aşar ve müze fikriyle kamusal bir alana oturur.

Sanırım ilk heyecanla aklıma gelenler bu kadar. Cevabını, fikirlerini en yakın zamanda bekliyorum.

Reysi

24 Temmuz 2010

Reysi Merhaba;

Mailini büyük bir keyifle tekrar tekrar okudum. Şu anda uçaktayım, rahatça sana cevap yazabilmek için uygun bir zaman oldugunu düşündüm.

Yazdıklarını okuduktan sonra benim aklıma takılan özellikle aşkın kamulaşması ve Kemal için bu aşkın Füsun’dan öte bir şey haline gelmesi durumları. Aslında cogu aşk, zaten aşık olunan kişiyle ilgili degil de aşık olanın kendisiyle ilgilidir, degil mi? Eger öyle ise, yaşananın bu kadar büyümesi, bu ana kahramanın hem trajik bir karakter hem de bir kahraman olması, tamamen kadının dışında gelişen, kişisel bir süreç üzerine yazılmış bir kitap oldugunu gösteriyor. Galiba benim de aklıma Mersault’nun gelmesi işte bu yüzdendi: Arap’ın ölümü degildi asıl konu, her zaman Mersault’nun gözüne giren güneş idi.

Peki kamusallaşma güdüsünün arkasında ne var? Bunu hala çözemiyorum galiba. Müzeleştirmek, organik ve büyüyen bir seyi temsil etme güdüsü mü yoksa kaçınılmaz olarak bu kadar büyümüş bir şey ancak bir müzede mi toparlanabilir? Müzedeki sergi neyi gösteriyor dünyaya? Yoksa yine aşkın kendisiyle mi ilgili?

Paylaşımın için gerçekten çok teşekkür ederim, beni çok mutlu etti.

Merve

28 Temmuz 2010

Merve Merhaba;

Günlerdir sana cevap vermek aklımda idi ancak bir türlü sakin bir kafayla bilgisayarın karşısına geçemedim. Senden yanıt gelince öncellikle çok memnun oluyorum ben de çünkü hiç hesapta olmayan bu paylaşımlarımız gerçekten çok keyifli bir süreç haline dönüştü.

Sana kesinlikle katılıyorum. Aşk hiçbir zaman aşık olunanla alakalı olmadı. Bu duruma psikolojide yanılmıyorsam ‘cristallisation’ ismi veriliyor yani aşk sırasında, senin yarattıgın bir kişi ortaya çıkıyor ve daha sonra kendi yarattıgın bu insanın işıgından büyüleniyorsun. Kitaptaki durum da biraz böyle bana sorarsan, hatta Füsun’un bu kadar pasif olmasının sebebi de bu. Bize gerçekten Füsun karakteri hiçbir zaman tanıtılmadı, sadece Kemal’in Füsun’u görüşüne tanıklık edebiildik.

Senin Mersault ile kurdugun ilişkiyi ben de Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’undaki Mümtaz ile kurdum. Kemal de tıpkı Mümtaz gibi ‘macerası olan bir adamdır’ ve dedigin gibi bu macera onu hem kahraman hem de trajik bir karakter olarak okumamıza sebep olur. Kemal, Mümtaz gibi sevgilisinden ayrıldıgında istanbul sokaklarında hayalet gibi yürür. İki karakter de aşkları nedeniyle geçirdikleri bu psikolojik sarsıntıyı takıntılı tutumlarla atlatmaya çalışır. Mümtaz huzuru Nuran’da Kemal de eşyalara yükledigi anlamlarda bulur. İkisi de aslında ortada olmayan kadınları sevmekte gibidirler. İkisi de iki dünya arasında sıkışıp kalmış gibidirler. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın dili ve anlattıgı şeyler bence Pamuk’la çok içi içe bu kitapta. Sanırım bu yüzden Pamuk da kitabın başında Tanpınar’ın Defterler’inden bu güzel, Masumiyet Müzesi’ne çok yakın olan sözleri alıntılamış: “ Evvela masa üzerindeki küçük süslerini, kullandıgı losyonları, tuvalet eşyasını seyrettim. Aldım, baktım. Bütün o kat kat elbiseler, süsler. Her kadını tamamlayan şeyler bana korkunç bir yalnızlık, acıma ve onun olma his ve arzusu verdi.”

“Müzedeki sergi neyi gösteriyor dünyaya?” sorusuna gelince Pamuk’un da söyledigi gibi müzeler, zamanın mekana dönüştügü yerlerdir. Yani belirli bir zamanın geçtigini bize hatırlatırlar. Bu açıdan bir müze fikrinin dogması iki sebepten ötürü olabilir. Kemal, Füsun için biriktirdigi bir çok eşyayı bir mekanda toparlıyor ve bu küçük müze üzerinden Füsun’u hatırlıyor, onunla geçirdigi zamanı ölümsüzleştiriyor. Peki ama bunu ne için teşhir ediyor? Neden kamusallaştırıyor? Romanın sonunda pek çok kez tekrar edildigi gibi müzeler aynı zamanda gururla ilişkilendirilen bir kavram. Utanılacak bir şey dahi olsa müzede teşhir edilen bir şey gurur kaynagına da dönüşebilmektedir. Tıpkı Kemal’in takıntılarından utanması ile o aşkı yaşayış biçimini daha sonra herkese göstererek gururlanması gibi. Peki yaşadıgın hayatın tüm sorumlulugunu alıp onu gerçekten bir mekanda bagımsız hale getirebilir misin? Kendi deneyimşerini müzeleştirebilir misin?

Tekrar teşekkür ederim, yanıtını bekliyorum.

Reysi

'Arzulanan Mapplethorpe'

2011-01-20T13:09:00.000-08:00

Pera'da Frida ve Diego

2011-01-14T06:38:00.001-08:00

"Kimse başaramaz düşlerde gülmeyi, gelgelelim

Ölmeyi de, bak, işte bunca yakındır gülmek, ölüme"

Hermann Broch

William Kentridge: Anything Is Possible

2011-01-08T07:28:00.000-08:00

Tek kelimeyle harıka! İnsanda üretme ve başarılı olma arzusunu canlandırıyor.

Watch the full episode. See more ART:21.

Enis Batur' dan Fisildanmalar

2011-01-08T00:40:00.000-08:00

"Herkesin kitapliginda gizlerini mahfuz tutan bir bulmaca uslubu bekler: bir raftaki kitaptan bambaska bir raftakine seken, aralarini dolduran ciltlerden bagimsiz bir komsuluk iliskisi kuran, disaridan gelip bakanin o dizilisi kesinkes bilemeyecegi, yeniden karamayacagi bir duzen"

Haneke Üzerine Notlar

2011-01-06T10:25:00.000-08:00

Avusturya dogumlu Michael Haneke Avrupa sinemasının önemli yönetmenleri arasındadır. Kimi yaklaşımlarının Gus Van Sant’la ilişkilendirmenin mümkün oldugunu düşünmekteyim. Haneke çogu kez sıradan insanların bile içinde barındırdıkları kötülük tohumlarıyla nasıl beklenmedik, aykırı davranışlara sürüklenebilecegini en sert, en çarpıcı şekilde anlatır. Onun filmlerini izlerken izleyici hiçbir zaman Hollywood’un şiddet dolu, kanı neredeyse pornografikleştiren sahnelerinden haz duymaz aksine her zaman üstü kapalı bir kötülük, gerilim ve şiddetle karşı karşıya kalır. Bu açıdan 'Hollywood sahneleri sıcak bir savaşı betimlerken, Haneke tamamen soguk savaşı yansıtır' izleyicinin zihnine.

Kendi yolundan hemen hemen hiç ödün vermeden yürümeye devam eden yönetmen, Saklı’da, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parça’sında, Yedinci Kıta’da agır bir medya eleştirisi yaparken kendi yaşam döngüsüne hapsolmuş modern insanın iletişimsizligini de vurgular. Haneke için şiddetin ve kötülügün yayılmasındaki temel etmenlerden biri medaynın gün içinde sürekli yaşamımıza sızmasıdır.

Yönetmen için sinema sanatı, asla iki saatlik bir keyif-eglence alanı olmamıştır. Sinemanın, Haneke için izleyeni uyarmakla hükümlülügü vardır. Bu sebeple filmleri hiçbir zaman kolay izlenilir olmamış son derece sert uçlarda gezinmiştir. Bir Haneke izleyicisi ekran karşısında duyduğu rahatsızlık ve stres nedeniyle salt izleyen olandan ayrılır. Edilgenlikten etken olana geçer çünkü tepki verir, karşı çıkar.

Örnegin seyirciyi rahatsız eden, provoke eden bir filmi de Piyanist’tir. İletişimden son derece yoksun bir piyano hocasının sado-mazoşist fantazilere sıgınarak hayatını sürdürdügü karakterini izlemekteyiz. Duygusal iletişimden yoksun Erika ona aşık olan genç ögrencinden midesini yumruklamasını ister. Yıllarca bekledigi sevgilidir Walter, böylece artık onu aşagılayabilecek, hor görecek hatta dövecek biri vardır. Bunca zamandır neredeyse yok edilmeyi beklemiştir.

En son filmi Beyaz Bant’ta ise yetişkinler tarafından baskı ve şiddet gören çokcukların hiç de masum olmadıgını, güçsüz tarafın da bir gün iktidarı eline aldıgında nasıl aynı psikolojik şiddeti uygulayabilecegini mümkün olan en sessiz, en sakin ve en soguk şekliyle izliyoruz.

Haneke’nin deneysel sayılabilecek bir filmi de Ölümcül Oyunlar’dır. 1997’de ilk kez çektigi Ölümcül oyunları yönetmen on sene sonra Naomi Watts, Tim Roth gibi ünlü isimlerle tekrar çeker. Yalnız yönetmenin bu tutumu Gus Van Sant’ta oldugu gibi gerçekten sanatsal ve sinemasal kaygılardan dolayı mıdır? Tüketim toplumu hazmedilebilir her şeyi özümser ve yutar. Haneke’nin filmlerinin piyasa filmleri olmadıgının en büyük kanıtıdır bu, çünkü kolay kolay hazmedilemez. Oysa, Ölümcül Oyunlar’la ,tüketim toplumunun merkezinde olan Amerika’yı eleştirirken aynı filmin Amerikan versiyonu çekmesi , daha popüler isimler kullanması diger filmleriyle karşılaştırıldıgında şaşırtıcı oluyor.

Oryantalizme Genel Bir Bakış

2011-01-06T10:06:00.000-08:00

Seyyahlar, askerler, şairler, ressamlar doguya geldiler, doguyu hayal ettiler ve sonucunda da çok geniş doguyla ilgili kültürel bir birikim oluşturdular. Doguya yönelişin temelindeki en önemli etmenlerden biri merak olsa da, biliyoruz ki, doguyla batı arasındaki ilk ilişkiler bu meraktan çok öncelere Orta Çag Haçlı Seferlerine dayanmaktadır. Bu seferlerle Hristyan olmayan Dogu fethedilmek istenir. Bu dönemde yazılanlar, çizilenler fantezi ürünleriyle de harmanlanınca bilinçsizce oluşturulmuş oryantalist bir bakış açısının dogmasına neden olur. 1450’li yıllar Osmanlının Batı nezninde büyük bir güç olarak kabul edildigi yıllar olarak görülürken; 1700’ler Osmanlının gücünün zayıfladıgı ve ressamların, yazarların belli bir Türk imajı tasvirlerinde bulunmaya başladıgı dönemlerdir. Osmanlı İmparatorluguna bir zamanlar korku ve hürmetle yaklaşan batı, artık ‘Turquerie’ denen tarzın da etkisiyle daha manipülatif bir tavır sergilemişlerdir. Bugün tartışılan oryantalizmin de düşünsel alt yapısını oluşturmaya başlamışlardır. Oluşturulan bu alt yapıda karşımıza hep aynı betimlenen imgeler ya da aynı şekilde tasvir edilen sıfatlar çıkmaktadır. Bu sebeple Batının Dogu imajı belli kalıplar içinde sıkışmış hiç degişmeyen bir imajdır. Öyle ki santçılar tüm içtenlik ve sevgilerine ragmen Doguya hayranlık duyduklarında bile Batı kültürüne muhtaç bir Dogu betimlemesi yapmaktan kurtulamazlar.

Filistin asıllı Amerikan profesör Edwar W. Said, oryantalizmi ya da kendi terimiyle söyleyecek olursak ‘şarkiyatçılıgı, batılılar tarafından doguyu yönetebilmek üzere, batılıların hazırladıgı bir düşünce bütünü olarak tanımlar. Said, yaratılan Dogu imajı ile Batının ötekileştirdigi halklar üzerindeki hakimiyetini meşrulaştırdıgını ileri sürer. Batının Doguyu keşfedilecek, betimlenecek hatta zaptedilecek biçimde nesneleştirerek tanımlaması bu oryantalist ideolojinin temelinde yatar. ‘Ben ve digerleri’ ayrımından hareketle dünyanın merkezine kendini koyan Batı, yükledigi tüm olumsuzluklarla oluşturdugu Dogu imajını günlük hayatın içine sokar. 18.yüzyıla kadar içinde samimiyet de barındıran oryantalizm, Said’e göze özellikle 19.yüzyıldan sonra, ‘kültürel ve siyasal bir olgu’ olarak karşımıza çıkmakta saf ve masum bir bilgi disiplini olmaktan çok uzaktadır.

Türkiye’de Edward Said’in Şarkiyatçılık adlı eseri için ilk kez Cemil Meriç önemli bir degerlendirmede bulunmuştur. 1982’ de Türk Edebiyat Dergisi için hazırladıgı ‘Bir Çıkmazda Dolaşırken’ isimli makalesinde Meriç, Said’in Dogunun duygularına tercüman oldugunu belirtmiş, onun oryantalizm hakkındaki ifadelerini onaylamıştır: “ Yalancı Avrupa ve şuursuz Ortadogu insanı”

Said’in eseriyle benzerlik gösteren Jale Parla’nın Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik, kitabı dogrultusunda Parla da Dogulu ve Dogu imajını ortaya koymaya çalışmıştır. Doguyla ilgili hiç eksik olmayan efendilik-kölelik teması ve Batılı gezginin doguya ilerledikçe doguya karşı atfettigi yabancılık üzerinde durur. “ Dogu Batının sömürgesi oldugu sürece, zaten kurulu efendilik_kölelik ilişkisi, Doguya ilişkin metinlerin kasıtlı ya da bilinçdışı saiklerle üretilmesiyle pekişecektir.” Sömürgeciligin en tabanını oluşturan süreç ‘ötekileştirme’ sürecidir: Kuvvetli olanın kendini ‘ egemen özne’ olarak konumlandırması, sonra da zayıf olanı ‘öteki’ olarak tanımlayarak ‘nesne’ durumunda yönetmesidir. Parla’ya göre oryantalizmin içinde barındırdıgı büyük ikilem bu ötekileştirme mevzusunda yatar. Çünkü, ‘öteki’ yabancı oldugu kadar ‘cazip’, ‘baştan çıkarıcı’ ve ‘gizemli’dir de aynı zamanda. Oryantalist bir dil kuran kişi, arzu, hayal ve fantazilerini de bu söyleme eklemler. Dersimizin başından beri sorgulamaya çalıştıgımız oryantalizmin içindeki samimiyet arayışı olgusu bence Parla’nın bu yaklaşımında gizlidir. Said’in de belirttigi gibi, Batı Doguyu ötekileştirerek bir tanımlama girişiminde bulunur, kendi iktidarını meşrulaştırır ancak sanatçılar, yazarlar ötekinin cazibesine kapılmaktan da kendilerini alamazlar; görmek istedikleri fantazilerle dolu bir dünya, bir Dogu imajı yaratırlar.

Oryantalizmin en iyi anlaşabilecegi alanlardan bir olan resim sanatında, Dogunun ve Dogulunun Batılı tarafından nasıl algılandıgının en belirgin tasvirleri bulunur. 18.yüzyılda “Bogaziçi Ressamları”ile başlayan ve genellikle gezi anıları resimlerinden oluşan bu dönemde,Avrupalılar geri döndüklerinde dogunun egzotizmini bu eserler aracılıgıyla yansıtmışlardır. Ancak 18.yüzyıla karşılaştıgımız bu naif egzotizm tavrı 19.yüzyılda yerini daha bilinçli bir oryantalist resim gelenegine itmiş, resimlerin niteligi de büyük ölçüde degişmiştir. Dönemim siyasi olaylarının baş kahramanı sayılan İngltere ve Fransa oryantalist resmin de asıl inşasını kuranlar olmuştur. Semra Germen ve Zeynep İnankur’un 19.yüzyılda Oryantalizm ve Türkiye makalesinde de belirttigi gibi Oryantalist resim türü aslında yoktur ancak Romantizm akımının içinde söz edilebilir. Duygu ve coşkunlugun önem kazandıgı Romantizmde akıl ve mantık bu ögelerin gölgesinde kalır. Ne var ki, romantik eserlerde eser sahibi tarafsız degildir, kendi yarattıgı karakterlerin degerlendirmesini gözlemciye bırakmaz. Romantik sanatçı dogaya yönelir ancak bunu yaparken dogallıktan uzaklaşır, abartır, süsler ve kendi fantazilerini ekler. Romantizm akımının bu özellikleri sanatçıların Dogu ülkelerine yönelmesine iyi bir zemin oluşturuyordu. Dogu onlar için hayal kurabilecekleri ucsuz bucaksız bir dünyaydı. Örnegin, 18. Yüzyılın önemli Fransız ressamlarından olan Delacroix’ nın, “Sardanapal’ın Ölümü” ve Ingres’in “Türk Hamamı” gibi resimler tamamen Dogu görülmeden gerçekleştirilmiştir.

Osmanlı medeniyet kültür simgelerinden biri olan hamamlar Avrupa’nın gözünde de cazibesini hiç kaybetmeyen bir konu olarak karşımıza çıkar. Oryantalizmin gizemli dünyasındaki baş mekandır: gümüşten, bakırdan hamam taşları, peştamaller, havlular, fildişi taraklar ve kadın. Erkeklerin girmelerinin kesinlikle yasak oldugu hatta girdikleri takdirde ölümle cezalandırılacagı bu gizemli alan yazarların, ressamların en büyük merak ve fantazi ögesi olmuştur: Kadının merkeze alındıgı erotik harem ve hamam sahneleri, raks sahneleri oryanatalistlerin vazgeçilmez tasvirleridir.

Ancak 19.yüzyıl ressamları yalnızca hayal ürünlerinden meydana getirmiyordu resimlerini. Avrupa için bir estetik deger oluşturan Realizmin ve Akademizmin de etkisiyle sanatçılar artık gerçekçi bir tavır da benimsemeye başladılar. Semra Germener ve Zeynep İnankur makalesinde bu geçişi şöyle açıklar: “ 19. Yüzyıl ressamlarının yalnızca düş gücüne dayanan vahşet, işkence, ölüm ve erotizm konularınna egildiklerini düşünmek yanlış olur. Onlar aynı zamanda kendilerininkinden çok farklı bir dünyanın kültürü ve hayat biçimiyle de ilgileniyorlardı. Gidip gördükleri Dogu ülkelerinin yakıcı sıcagı, parlak güneşi, görkemli İslam mimarlıgı ve zengin bezemesi, pitoresk sokakları ve farklı hayatı, renkli kıyafetler içinde çeşitli insan tipleri, sanatçıların üstünde çok büyük bir etki yaparak onları bu defa, etnografik bir gerçeklige yöneltti.” Böylece, bu alanda özellikle baskı teknikleriyle oluşturulan albümler 19.yüzyıl Oryantalist ressamlara malzeme olurken Avrupalılara Dogu kentlerinin ilk görünümlerini sunmuştur.

Sonuç olarak, Batılı sanatçıların tasvirlerindeki Dogu imgesi 18.yüzyılda en iyimser şekliyle egzotik nitelendirilse de, yine de resimler alttan alta Dogu toplumunun geride kalmışlıgını, barbarlıgını, cahilligini yansıtmıştır: Batı, yani ileri olanlar, kendi üstünlügünü ötekinin geri kalmışlıgını göstererek desteklerler. Hilmi Yavuz’a göre, modernleşmeyle beraber Türkiye batılılaşmamıştır, aksine oryantalistleşmiştir. “Batılılaşma, bir medeniyet projesi olarak Avrupalı olmayı degil, Avrupalı gibi olmayı dayatan bir projedir.” Dolayısıyla bu süreç Dogulunun bile kendine Batılı gözüyle bakmasına sebep olmuş, kendi kültürüne yabancılaşmasına yol açmıştır.

KAYNAKÇA

Said, Edward W. “ Şarkiyatçılık- Batı’nın Şark Anlayışları” Metis Yayınları

Germaner Semra, Zeynep İnankur. “19.yüzyılda Oryantalizm ve Türkiye”

BULUT, Yücel. ,” Oryantalizmin Kısa Tarihi”, Kure Yayınları, İstanbul.

Parla, Jale “Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik” İletişim Yayınları, İstanbul

Parla, Jale “Oryantalizm, Hayali Dogu” Atlas Dergisi, Sayı:96

Meriç, Cemil “Bir Çıkmazda Dolaşırken” Türk Edebiyat Dergisi, Aralık 1982, İstanbul

Sanatçı Müze İlişkisi

2011-01-06T04:39:00.000-08:00

Sanatçılarla, müzeler arasındaki ilişkiyi incelerken işe Avrupa’da 16. Yüzyıl ile 18. yüzyıl arasında var olan nadire kabinelerinden başlamak gerekir. Bütün bir evrenin, tek bir özel odanın sınırları içinde denetlenebilecegi fikrine dayanan nadire kabineleri, tek bir bireyin nesne toplama faaliyetindeki ilgilerini ifade eder.Özellikle 2o. Yüzyıl sanatında, nadire kabinesinin yönlerini ele alan pek çok sanatçı benzer bir toplama ilkesi ile eklektik ve kişisel bir koleksiyon oluşturur. Düzen ve seçicilik yerine biriktirmeye dayalı bir koleksiyon oluşturma fikrine dayanır. Sanatçılar, müzelerdeki mantıktan hareketle, çalışma süreçlerinin bir parçası olarak, envanter çıkartma ve arşiv oluşturma yönündeki kurumsal pratigi sık sık taklit ederler. Bu pratigi bir anlamda “ duygusal Müze” olarak tanımlamak mümkündür. Spoerri’ye göre Duygusal Müzeler’in önemi küratör/sanatçının nesne seçiminde yatıyordu.

Bir mekan tanımı nasıl olmalıdır veya onu mekan olarak algılamamızı saglayan nedir?

2011-01-06T04:17:00.000-08:00

Kentsel mekânın üretilmesinde başlıca üç aktörden söz etmek mümkün:
Mekânın ilk olarak nasıl şekilenecegine karar veren şehir ve bölge planlamacıları ve ikinci bir aktör de gayrimenkule yatırım yapan şirketlerdir. "Bu aktörler mülk sahipleri ya da işletmecileridir." Kentsel mekânın üretilmesinde söz sahibi üçüncü aktör olarak da devletten söz edebiliriz. "Devlet mekânın şekillenmesi için kuralları koyandır. Burada sözü edilen şehirciler, mekânın üretiminde rol alan hegemonik aktörlerdir. Bu sebeple,mekan üreticileri, şehri kullananların, devletin ve gayrimenkul yatırımcıların çıkarlarını gözetmek zorundadır."
Bu yazı Henri Lefebvre’ in Kent Hakkı söyleminden hareketle oluşmaktadır. Ancak Kent Hakkı söylemine geçmeden önce fordizmden günümüze gerçekleşmiş kent hareketlerinden çok kısaca bahsetmeliyim.
Kentsel hareketleri üç bölümde incelemek mümkün. 1920’lerin başında bir kapitalist, endüstriyel üretim şekli olarak yayılan fordizm, 60’lı yıllarda büyük bir krize sebebiyet verir. Çünkü fordizm, kentin bölünmesine ve gittikçe banliyöleşmesine sebep olmuştur. Oluşan mücadele ortak tüketim alanları söylemi etrafından hareket etmiş , Lefebvre’in çalışmalarından ilham almış, “Gerçekçi ol, imkansızı iste” gibi sloganlarla kendini ifade etmiştir.
1980’li yıllardan itibaren ise kentsel hareketler tasarruf politikaları üzerinden degişim göstermiştir. Siyasetin neoliberalleşmesi ile dogru orantılı olarak işssizlik ve yoksulluk artmıştır. Böylece ortaya” yeni ev” ihtiyacı çıkmıştır. Bu süreç zarfında toplu konut mekanlarında yagmalar, işgaller gibi kent hareketleri baglamında problemler meydana gelmiş ve yeni çözümler üretilmeye çalışılmıştır. Bu baskılar ve problemler, hareketi karşı çıkıştan iş birligine dogru yöneltmiş “Devlet içinde devlete karş” bir sistem olarak kurgulamıştır. Mahalle tabanlı ve yerel hareket olarak ikiye ayrılan bu duruşlar hareketi parçalanmaya götürür.
1990’lardan itibaren neo liberalizmin bir zorunlulugu olarak kent mekanını geliştirmek ve orayı bir pazar haline dönüştürmek gerekiyordu. Üçüncü kuşak kentsel hareketlerin en belirleyici özelligi artık kentteki yoksullugun yerine “sosyal dışlanma” denilen olguyla mücadele etmeye başlamasıdır. “Bir yandan kendilerini ve kentsel rekabetten elde ettikleri ayrıcalıkları korumaya yönelen hareketler öte yandan da 'Kentin kimin kenti' olması gerektigi üzerine mücadele edenlerle kentsel hareketler daha parçalı bir yapı haline gelir."
Bu üç evreye, 2001 yılından itibaren içinde oldugumuz dönemi koyarsak bir dördüncüyü eklemek de mümkün. Kentsel gelişmelerin borçlarını finanse etmek için kullanılan finans pazarlarının birleşmesiyle kentselleşmenin de artık küreselleştigi bir sisteme dahil olmaya başladık.
Tüm bu kentsel hareketler içinde , Lefebvre’in üzerinde durdugu meseleye, şehir sakininin kent hakkı nedir sorusuna tekrar dönmeliyiz. Şehir hakkı, şehir sakinlerinin, gerçekleştirdikleri gündelik pratikler aracılıgıyla mekâna doğrudan müdahale ve onu kendilerinin kılma haklarını içerir. "Şehir sakinlerinin yaratıcı emegıyle oluşan bu mekanlar, şehir mekanının hegomonik üreticilerine karşı bir mualefettir."
Burada sorulması gereken bir yeni soru da şudur: “Şehir kullanıcı-dönüştürücü-sakinlerinin mekân yaratma pratikleri hangi açılardan onları otoriteden azat eder?”

(araştırma-öğrenme yazısı)

Kaynakça:
• Artun Ali, sanatçı müzelerii, iletişim yayınları
• Artun Ali, Kültür ve Sanat Mecraları (Vasıf Kortun ile Söyleşi)
• Lefebvre Henri, Modern Dünyada Gündelik hayat
• Mayer Margit, Kentsel Toplımsal Hareketlerin Degişken Sloganları Baglamında “Kent Hakkı”
• Tan Pelin, Soylulaştırma Sürecinde Sanat ve Sanatçı
• www. mekanar.com

AH OH!

2010-06-26T13:01:00.000-07:00

yazının aslı: http://galerinon.com/tr/ah-oh

AH OH isimli sergi projesi antlaşmalar hukuku olarak özetlenebilecek, antlaşmaların korunması ilkesine dayanan bir kavram olan Ahde Vefa’dan (Latince Pacta Sunt Servanda*) yola çıkarak kavramsal bir tartışma zemini öneriyor. Bu tartışma zemini Ahde Vefa’nın esinlendirdikleri ile vaat, sadakat, güven, aile, mahremiyet, cinsellik ve ahlak gibi sosyal yapıların dönüşümünü sorgulamayı amaçlamakta. AH OH aşkın politikası, arzunun ritüelleri, ahlakın çıkmazları ve kaçınılmaz olarak varoluşumuzun psikanalitik dinamikleriyle uğraşan işleri biraraya getiriyor. Verilen sözleri tutmanın imkansızlığını, söz vermenin ihtiyaç halini de dile katarak çalışan sergi, izleyiciyi kişisel-politik bir yüzleşmeye davet ediyor ve soruyor: “Ne zaman söz veririz, verdiğimiz sözleri ne zaman bozarız -kendimizi yeniden yapılandırmak için?”

AH OH sergisi izleyicisini, Belçika’nın son dönem yıldızı epey parlayan sanatçılarından Rinus Van de Velde‘nin kömür kalemiye gerçekleştirdiği deseniyle karşılıyor. Sanatçı içeriği ikinci el bir imajdan ödünç alarak, sınıf çatışması gerilimi yaratacak bir durum analizini soyutluyor. Evcil hayvanlarla kurduğumuz ilişkilerin, bu ilişkilerden ortaya çıkan sosyal durumların yeniden ürettiği eski bir soruyla… Kim efendi, kim köle?

Bir sonraki adımda ise, kamu vicdanının dönüşümüne inanan ve anonimleşme stratejisiyle çalışan kolektifiç-mihrak‘ın cinsel ayrımcılık politikalarına cevap veren kurgusal posterleri geliyor. Yönetilenler ve yönetenler arasındaki gerilimi -arzunun ritüellerini işaretleyerek- fişekleyen posterler, hem şehre yayılıyor hem de sergi mekanında duvarlaşıyor. Karahaber Video-Eylem Atölyesi’nden Oktay İnce‘nin ‘Devrim beni aramadı’ isimli belgesel filmiyse, homofobi üzerine lgbt bireyler, tanıklar ve örgütlerle yapılmış röportajlardan oluşuyor. Filmin ivmesi, Devrim’in devrime inancı.

Kıbrıslı sanatçı Hasan Aksaygın‘ın sergi mekanında üretilen duvar resmi, yerleşime kapanan ve hayalet şehre dönüşen Kapalı Maraş’ın (Varosha) hikayesini sanatçının ailesinin portresi olarak ve Bizans referanslarını dönüştürerek kavramsallaştırıyor. Kendisini anne ve babasının arasında kalmış bir figür olarak kurguladığı resim, aile bağlarının deşifrasyonu gibi, neşeli ve hüzünlü. Sergi, üzerine kurulduğu kavramsal zeminin yerel referansını edebiyatımızın efsane ismi Sevim Burak‘ın “Ford Mach I” adlı romanından alıyor; kızı Elfe Uluç çocukken annesinin (kitabın yazım sürecinin bir parçası olarak) ona yaptırdığı desenleri yeniden yorumluyor ve aralarındaki edebi ilişkinin söz verme ve tutma üzerinden bağlayıcılığını sorguluyor. Singapur / Berlin arasın çalışan Ming Wong, ‘Angst Essen / Korku Kemirmesi’ isimli videosunda Fassbinder’in Korku Ruhu Kemirir filmindeki karakterlere bürünerek, hikayeyi Berlin / Kreuzberg bağlamında yeniden üretiyor. İki kişi arasındaki duygu çatışmalarını ve ahlaki krizleri, sınıfsal ya da kültürel farkların tarihselliğine duyarlı bir dille güncelliyor.

Berlin’den Aykan Safoğlu toplumsal bir vaat olarak ele aldığı sünnet kültürünü ve etrafındaki bir söylenceyi, çok boyutlu bir yerleştirmeye dönüştürüyor. Sünnet pilavına dair çok bilinen, ama fazla da açık edilmeyen bir hikayeyi kültürel hafızaya duyarlı ironik bir dille yüzeye çıkarıyor. Amerikalı sanatçı Patty Chang‘ın çift kanallı video yerleştirmesi, anne ve babasıyla gerçekleştirdiği bir performansın dökümantasyonu. Chang, izleyiciyi anne ve babasıyla arasındaki ilişkinin mahremiyetinde bırakarak, ebeveyn-çocuk ilişkisinin en dramatik ve en tiyatral gösterisini gerçekleştiriyor.

"Kâr getirmeyen her şey dışarı!"

2010-06-25T11:16:00.000-07:00

AZRA TÜZÜNOĞLU (Arşivi)

yazının aslı: http://outlet-istanbul.blogspot.com/

İSTANBUL - Kentsel dönüşüm, mutenalaşma, soylulaşma adı ne olursa olsun, pratikte yaşanan süreci tanımlayan temel mesele, neo-liberal devletin rantının, karlılığının kamu yararının önüne geçmesi. Dün Sulukule’de bugün Gülsuyu-Gülensu’da yaşadığımız, yarın kent merkezindeki tarihi okullarda yaşayacağımız süreç, devletin şirketleşmesi ve kamuyu müşteri sanma yanılgısı. Kamu müşteri olunca, parası olanlarla olmayanlar arasındaki ayrışma en sert noktasına ulaşıp, kentsel tecavüzler ardı ardına geliyor. Bu memleketten belki seri katiller çıkmıyor ama sonuçta biz seri tecavüzcülere alışkınız. Kaderine boyun eğmemenin yolu da belki onları afişe etmekten, ses çıkarmaktan, kentin en çok kentlisinin olduğunu unutmamaktan geçiyor.
Geçtiğimiz gün Yıldız Teknik Üniversitesi’nin çalışanlarına ve öğrencilerine sorulmadan taşınması kararına karşı verilen tepki bir sergi vasıtasıyla gerçekleşti. Bilindiği gibi, üniversitenin Beşiktaş Yıldız’daki kampüsü Davutpaşa’ya taşınıyor. Kentin bu endüstriyel bölgesine, ilk etapta taşınmasına karar verilen fakültelerden biri Sanat ve Tasarım Fakültesi oldu. Sanatla uğraşan insanların sanat merkezlerinin bu kadar uzağında bir yere gönderilmesi haliyle epey tepki çekti.

Değerli alan turistlere
Bütün üniversiteyi ilgilendiren bu meselenin kıyısında, küçük bir kalabalık belki de son kez orada bir araya geldi. Savunulan, basit bir taşınmadan çok bu taşınmanın arkasında yatan sebepler, bu sebeplerin hiçbir kamu yararı gözetmemesine rağmen göz göre göre gerçekleştirilmesi, yoksulların, kâr getirmeyenlerin şehir dışlarına itilmesi, üretimin şehir merkezinden silinmek istenmesi, ve nihayetinde ‘değerli’ alanların turistlere bırakılarak şehrin bir yüzeye indirgenmek istenmesi...
Yıldız Üniversitesi’nde 18 Haziran’a dek sürecek Afişe sergisi bahanesiyle kentsel-toplumsal muhalefetin nasıl güçlenebileceğini Yıldız’ın eski öğrencisi Burak Delier ile, Yıldız ve Mimar Sinan’ın öğretim üyeleri Eviner ve Akay’a sorduk.

Burak Delier: Bir nevi ‘şirket devlet’
Neo-liberal politikalara karşı İstanbul ölçeğindeki mücadelelere bakıldığında bir dizi başarısızlığın izini sürebiliyoruz. Dünyadaki gelişmeler göz önüne alıdığında İstanbul bir istisna değil. Bu süreçlerden ders çıkartıp muhalefeti nasıl örgütlememiz gerektiğini tekrar düşünmeliyiz. Kamusallığı, ortadan kalkmış ‘sosyal devlet’ hala oradaymış gibi, öteki tarafta hatasından dönmeye istekli bir ‘baba’ varmış gibi savunamayız. Kamusallığa, eşitliğe, özgür ifadeye ve diyaloğa temelden düşman salt ekonomik, militer ve kaba siyasi güce dayanmış riyakâr şirket-devletlerin egemenliğinde yaşıyoruz. Bu anlamda kamu üniversitelerinin ve kentsel ‘paryalar’ın hedef alınması şaşırtıcı değil. Çünkü ancak bu iki grubun eşitlikçi işbirliği ile kurulacak özerk yapılar duvarda bir çatlak açabilecek yeteneğe sahip. Süreç biz doğru olanı, saygı değer ‘devlet-şirket baba’ya söyledik diye durmadı ve durmuyor. Babayı babaya şikâyet etmekten vazgeçip, başta ‘büyüme’ ve ‘kârlılık’ fikirleri olmak üzere liberal kapitalist ideolojinin sacayaklarını tartışmaya açıp alternatifleri canlandırmamız gerekiyor.

İnci Eviner: ‘Bu yaratıcı bir eleştiri’
Sanat ve Tasarım fakültesi 12 yıl once interdisipliner bir yapıda, sanatın bir bağımsızlık ve aynı oranda toplumsal bir sorumluluk olarak dünyaya eklediği eleştirel-sanatsal bilginin olanaklarını tartışmak üzere kurulmuştu. Bu yapının ideal formuna ulaşması için daha fazla zamana ve daha fazla özgürlüğe ihtiyacı olduğu kesin, yine de amaçları ve şimdiye kadar gerçekleştirdikleri ile önemli bir örnek olmayı başardığını düşünüyorum. Diğer akademilerin tersine sanat ve tasarım fakültesi, mekanlarını düşünen, yazan, eleştiren, yaratan birey olarak sanatçı adaylarının kendilerini gerçekleştirmeleri için dinamik bir platform olanağı sundu. Bu nedenle Afişe etkinliği, içinde bulunduğumuz durumun yani sanatın gereksiz bir fantazi olarak algılanıp dışlanan bir anlayışa karşı yaratıcı bir eleştiri etkinliğidir.

Ali Akay: Aynı şey Avrupa’da da var
Yıldız Teknik Üniversitesi’nin Sanat ve Tasarım Bölümü’nün şehrin ‘perif-merkezlerine’ doğru taşınması konusu, üniversitelerin merkezi idaresinin hükümranlığını bize sergilemektedir. Hükümranlık, daha çok ‘modern-öncesi’ bir kavram. Bu mesele sadece bir ‘mutenalaşma’ sorunsalı değil, aynı zamanda iktidarın en arkaik şekillerinin en postmodern küreselleşmiş ekonomiyle içiçe geçebildiğini de göstermektedir. Üniversite öğrencileri, öğretim üyeleri ve görevlilileri - statüleri ne olursa olsun- rant makinasında boyunduruk altına alınmıştır. Üniversitenin ideolojik olarak ‘üstkodlaması’ bugün rant ekonomisine yaslanmakta ve üniversiteleri kısmi ve parçalı şekilde rant alanlarından uzaklaştırmayı hedeflemekte. Bu, sadece Türkiye’de değil, Avrupa’da da yaşanan bir süreçt. Paris’de, 1980’de Paris VIII’in banliyöye sürülmesi veya Londra Middlesex Üniversitesinin Felsefe Bölümünün kapatılması kararı benzer süreçlerde işlemektedir.

'under construction'/'yapım aşamasında'

2010-06-25T09:02:00.000-07:00

Reysi Kamhi
‘under construction’

29 Haziran – 14 Temmuz 2010

‘under construction / yapım aşamasında’, Reysi Kamhi’nin sanal alemden yola çıkarak hazırladığı ve hazırlayacağı imajlardan hareketle oluşturduğu bir proje.
Sergi boyunca galeri yapım aşamasındaki bir mekan, her gün değişen ve yaşayan bir alan olacak. Sanatçı 29 Haziran’dan itibaren Salıdan Cumaya haftanın dört günü galeriyi atölyeye dönüştürecek ve burada gerçekleştirdiği çalışmalarıyla sergiyi oluşturacak.

13 Temmuz’daki kapanış davetinde serginin tamamlanmış hali izleyicilerle buluşacak. Serginin oluşum süreci ise twitter’dawww.twitter.com/pg_reysikamhi adresinden takip edilebilecek.

Pg Art Gallery
Cevdetpaşa Cd.
No: 15/3
Bebek / İstanbul
T: 0212 263 33 90
www.pgartgallery.com

william wegman

2010-04-29T09:33:00.000-07:00

William Wegman Talks Dog from Eardog Productions on Vimeo.

Bayraktar'ın İşleri Üzerine

2010-04-29T04:47:00.000-07:00

Kerem Ozan Bayraktar, Hospital-Intensive Care Unit. Sanatçı, Hastane serisini fotoğraf makinesiz, sadece üç boyutlu modelleme programlarını kullanarak üretmiştir. Bayraktar, fotoğraf, sinema ve hastane imgeleri arasındaki geçişkenliği sorgular. Intensive care unit çalışması sinema kültürünün görselliğini (örneğin Japon korku filmleri) kullanır. Resimlerin görsel dili aynı zamanda Silent Hill oyunlarına yakındır. Bayraktar’ın diğer işlerinde de karşılaştığımız su unsuru, burada bir arınmaya işaret eder, hastanedeki temiz ortamla örtüşür. Böylesine karanlık bir mekanda figürün olmaması. ışığın çeşitli formlarda gölgeler oluşturması steril bir ortamdan çok ölümü çağrıştırır.

Kerem Ozan Bayraktar, Post, 2009. 600 webcamden oluşan bu giysiyi süjesine giydiren Bayraktar, bu çalışma ile birçok soru soruyor. Öncelikle, izlemek veya dikizlemek için üretilen aletin işlevini yok ediyor. Webcam artık göstermekten çok kapatmaya, bedeni örtmeye yarayan bir şekle giriyor. İzleyicinin figürle bir iletişim kurmasını engelliyor, ‘o’nu içine kapatıyor. Sanatçı, dijitalleştirilen her şeyin seyirlik bir öğe haline geldiği, vitrinleştirildiği günümüzde teknolojik bir ürünü kapatmak, gizlemek için kullanıyor. Bu iş, insanın teknolojiyle olan bağlantısının gerçekleştirecek tek yolun bedensizleşme olduğunu gösteriyor da olabilir.

Kerem Ozan Bayraktar, Icecubes_The Book, 2009. Bayraktar bu çalışmasında üç boyutlu hazır bir nesne olan 20. yüzyıl sanat tarihi kitabını dondurarak buza benzer beyaz bir küpe dönüştürüyor. Sanatçı, tüm sanat tarihinin popüler bir sanat kitabına indirgenmiş, donmuş, ölmüş, müzeleşmiş olmasına işaret ediyor. Aynı zamanda buz, anı dondurma ve ölümsüzlükle ilişkilendirebileceğimiz bir nesne. Geçiciliğin hükmettiği bir dünyada buz katmanının ardındaki kalıcılığa işaret ediliyor. Sanatçının malzeme sayesinde yarattığı bu donukluk, sanat işini yabancılaştırıyor; bu objenin geçmişe ait olduğunu dile getiriyor. Beyaz ve buzla kurulan bu ilişki sanatçının kendi işlerine yabancılaşmayı engelleme amacını taşıyor: dondurma ve o anda kalma arzusu. Sanatçı böylelikle hiç eskimemelerini sağlıyor, geçmişe dair olmaktan çok şu ana hizmet ediyor.

Kerem Ozan Bayraktar, FROSTBITE_Mary Glacier, 2009. Kerem Ozan Bayraktar, daha çok portre alanında çalışıyor. Bu serideki resimleri fotoğraf aracılığıyla oluşturuyor. Modellerine önce beyaz tonlarda bir makyaj yapıyor, daha sonra üzerlerine yapay bir ışık yansıtıyor ve süjelerini bu koşullarda fotoğraflıyor. Bu üretim süreci, fotoğrafların resime dönüşmesi, bu imgelerin geleneksel portre anlayışıyla birebir örtüşmemesinin sebeplerinden biri. Diğer bir neden ise, Ozan’ın popüler kültürün görselliğinden beslenmesi. Beyaz tonlarda ve çok katmanlı bir şekilde oluşturduğu resimlerinde birey sanki bir hastanenin sert ışığı altında arınmaktadır. Figürler izleyiciye bakmaz, izleyici içe dönük oldukları hissine kapılır. Figürün izleyiciye bakmamasının nedeni, izleyiciye bakan figürün pornografik olarak algılanabilmesi ve göz teması kurmamanın sinemanın görsel diline özgü olmasıdır.

Narcissus from Kerem Ozan Bayraktar on Vimeo.

Kerem Ozan Bayraktar, Narcissus, 2008. Videolarında resimsel bir stil benimseyen Bayraktar, bu videosunda aşina oldugumuz bir konuyu kullanıyor: suda kendi yüzüne bakarken, sudaki görüntüsüne aşık olan Narkissos’un günlerce yemeden içmeden kesilerek sonunda öldüğü mitolojik hikaye. Peki bu videoda figür gerçekten kendi görüntüsüne mi bakıyor? Bayraktar için su arınmayı, silinmeyi hatta doğal bir yok oluşu temsil ediyor. Sanatçı, aslında var olmayan bir görüntüyü mü yakalamaya çalışmakta? Su etkisi nedeniyle pek net olmasa da Bayraktar’ın figürü ilk defa karşıya bakıyor. Bu baktığı, dokunmaya çalıştığı suret biz ekranın arkasındakiler olabilir mi?

Man with bike from Kerem Ozan Bayraktar on Vimeo.

Kerem Ozan Bayraktar, Man with Bike, 2007. Kerem Ozan Bayraktar, Man with Bike çalışması ile bir dışavurumcuya benzer bir şekilde yaşama karşı tepkilerini ifade eder. Sıkıntı, sinir ve hatta kaygı uyandıran bu işini –sanatçının bilgisayar yazılımlarıyla oluşturduğu üç boyutlu figürü ve içinde bulundugu çevreyi- modern yaşamın sınırları içinde sıkışıp kalmış bireyin yarı ölmüş haliyle ilişkilendirmek mümkün. Belirli kimliklere bürünen, durmadan değişen yaşam koşullarına uymaya çalışan birey, ilerleme güdüsüyle harekete geçer ve bitmeyen sonsuz bir döngünün içinde bulur kendini. Modernizmin zorlayıcı ve bir örnekleştirici mantığının aşılmasındaki ana engellerden biridir bu aynı zamanda. Artık ütopyalar peşinde koşamaz; Baudrillard’ın dedigi gibi kurmacanın kurmacası, taklidin taklidinin peşine düşer. İnsan bedeni artık her şeyden çok makinalara, teknolojiye yakındır, hatta onların kölesi olmuştur.

Botero Pera'da

2010-04-29T04:00:00.000-07:00

21. yüzyılın en çok merak uyandıran sanatçılarından biri olan Fernando Botero, 64 yapıttan oluşan geniş kapsamlı bir sergiyle, Türk sanatseverlerle ilk kez Pera Müzesi'nde buluşuyor. Günümüz estetik anlayışına yeni bir yorum getiren Botero'nun bu sergisi sirk, boğa güreşi, Latin Amerika halkı, Latin Amerika yaşamı, ölüdoğa ve sanat tarihinin geçmiş ustalarından uyarlamaları kapsayan altı bölümden oluşuyor. Kolombiya doğumlu sanatçının kendi kültürüne ait yoğun yansımalar taşıyan yapıtları yüzyılımızın güzellik kavramını sorgularken özgün üslubu ve özyaşamöyküsel göndermeleriyle de dikkat çekiyor.

04 Mayıs - 18 Temmuz 2010
Fernando Botero04 Mayıs - 18 Temmuz 201Fernando Botero21. yüzyılın en çok merak uyandıran sanatçılarından biri olan Fernando Botero, 64 yapıttan oluşan geniş kapsamlı bir sergiyle, Türk sanatseverlerle ilk kez Pera Müzesi'nde buluşuyor. Günümüz estetik anlayışına yeni bir yorum getiren Botero'nun bu sergisi sirk, boğa güreşi, Latin Amerika halkı, Latin Amerika yaşamı, ölüdoğa ve sanat tarihinin geçmiş ustalarından uyarlamaları kapsayan altı bölümden oluşuyor. Kolombiya doğumlu sanatçının kendi kültürüne ait yoğun yansımalar taşıyan yapıtları yüzyılımızın güzellik kavramını sorgularken özgün üslubu ve özyaşamöyküsel göndermeleriyle de dikkat çekiyor.

2010-04-24T11:28:00.000-07:00

Michael Dickinson is a British artist and the founder of the Istanbul Stuckists. He has lived in Turkey for over 20 years.

In June 2006 he displayed a collage Best in Show showing the face of Turkish Prime Minister, Tayyip Erdogan, on a dog's body being given a rosette by President Bush. This was in an anti-war show organised by the Global Peace and Justice Coalition. Dickinson had work in the show and added this particular collage without the organisers' knowledge. The collage was seized by the police, and he was told he would be prosecuted.

In September 2006, he arrived at court in Istanbul and was informed he would not be prosecuted for lack of evidence, but that Erkan KayaIn of the Global Peace and Justice Coalition would be prosecuted. Outside the court he held up a similar collage, Good Boy , showing the face of the Turkish Prime Minister Tayyip on a dog's body with a stars and stripes leash and nuclear missile tail. Dickinson was arrested and detained for 10 days in "horrific" conditions. He was informed he would be prosecuted for displaying this collage.
In October 2007 he arrived at court, and the case was adjourned so that the opinion of professors could be ascertained as to the worth of the collage.
On 24 March 2008, he appeared in court. The professors of art from Marmara university invited by the judge to give their evaluation as to whether it was art or insult didn't show up, so the trial was adjourned.
On 25 September 2008, he appeared in court again under article 125/3 "insulting the prime minister" with a possible two year jail sentence if convicted. He was acquitted of the charge.
In June 2009, the acquittal was overturned, and he fled to England, giving away all his possessions. Unable to find work, and refused Jobseekers Allowance, he returned to Turkey.
He was summoned to court again and the case adjourned.
27 January 2010, the judge in Kadiköy law court, Istanbul, said Dickinson was guilty of insulting the Turkish Prime Minister with the collage. When Dickinson said he would not pay any fine, though that could result in up to two years in prison, the judge delayed a final decision until a hearing at 2pm on 9 March 2010.

Muğlak Sınırlar

2010-04-07T04:01:00.000-07:00

I thought i've seen everything from Kerem Ozan Bayraktar on Vimeo.

Ben Marmara Güzel Sanatlar Fakültesi’nde üçüncü sınıf öğrencisi iken, lisans ve yüksek lisans dersleri bazen birlikte yapılırdı. Bu durum, besleyici olabildiği gibi, bazen iki tarafı da rahatsız edebiliyordu. Bir yanda, bazı kavramların peşinden gitmeye çalışan yeni yetme sanat öğrencileri, diğer yanda da az çok kafalarında bazı şeyleri oturtmuş, nispeten deneyimli genç sanatçılar…

Yüksek lisans öğrencileri ile çalışmanın bize kattıkları yadsınamaz. Ne okuyorlar? Neler yapıyorlar? Düşüncelerini nasıl imgelere dönüştürmüşler? Kerem Ozan Bayraktar’la arkadaşlığımız bütün bu soruları cevaplamaya çalışırken başladı. Her yeni üretim aşamasında, tıkandığımda, elime kalem kağıt alıp neyi ne için yaptığımı sorgulamamı tavsiye ederdi bana. Bu anlamda, benim ürettigim projelerdeki kimi kavramları farkına varmamda, belki bilinçsizce de olsa bir etkisi olmuştur.

İlerleyen günlerde görsel günlükte Kerem Ozan Bayraktar’ın işlerinden bahsetmek istediğimden, önce kendisiyle kısa bir röportaj yapmayı uygun buldum.-R.K.

RK: Önce çalışmalarından bahseder misin? Neleri mesele ediniyorsun? Pratiğini neler besliyor?

KB: İşlerimi üretirken sinemadan, mitolojiden, reklamlardan ya da sanattan göstergeler alıp, farklı araçlarla yeniden inşa ediyorum. Ana meselem içinde büyüdüğüm yabancı ortamı yeniden üretip, farklı görme biçimleriyle izleyiciye sunmak. Bunu yaparken genellikle yüceleştirme, arındırma ya da bağlamını kaydırma gibi yöntemlerden yararlanıyorum. Genellikle dijital imgeler, fotoğraf, resim, animasyon ve üç boyutlu hazır nesnelerin işlenmesine dayalı post-prodüksiyon araçlarını kullanıyorum .

Popüler kültürden beslendiğimi söyleyebilirim. Ticari pazarın, nesneleri, bedenleri ve mekanları nasıl yorumladığı ilgimi çekiyor. Aslında temelde sürekli yaptığım, içinde büyüdüğüm bu ortamı -ki bu ortam sentetik bir ortam olarak da tanımlanabilir- tekrar düşünmek, onu arındırmak, içine başka anlamlar sokarak muğlak hale getirmek. Örneğin iki haftadır bir kola kutusu ile mücadele ediyorum. Kola kutusu kullanıldığında oldukça klişe bir işe neden olabilecek, anlamı oldukça belirlenmiş bir nesne. Fakat benim öznel tarihimde, çocukluğumdan beri bir yeri var. Bu ürünün benim belleğimde nasıl yer almaya başladığını, benim için ne gibi anlamlar ifade ettiğini düşünüyorum. Amacım kutuyu bir şekilde suistimal etmek, onu başkalaştırmak. Ben genelde burada sorun yaşıyorum. Temsil gücü çok yüksek bir nesneyi bozarken yeni bir denge kurmak çok zor.

RK: Popüler kültüre ait olan nesnelerin gerçekliğini yadsıyan bir tavrın var. Kola kutusunu kendi anlamından koparıp senin kendine ait gerçekliğinle iç içe geçiriyorsun. Bir anlamda kola kutusunu yeniden keşfediyorsun. Peki tüketim kültüründen beslenen biri olarak ürettiklerinin kiçle olan ilişkisi nedir?

KB: Benim bütün işlerimin biraz kiç olduğunu düşünüyorum. Belki de klişe daha doğru bir kelime. Örneğin hastane serisi, Silent Hilloyunlarından ya da Japon korku filmlerinden çıkmış gibi. Öte yandan, yoğun olarak kullandığım su, Hollywood’a özgü bir sel felaketinin göstergesi olurken aynı anda arınmanın, silinmenin veya doğal bir yok oluşun göstergesi de oluyor.

Dijital teknolojileri, tipografiyi, makyajı ve maketleri kullanmamın en önemli nedeni ticari imge üretim araçlarını ve yazılımlarını reddetmekten çok aynı araçları farklı çıkarlar için kullanmak istemem. Ticari imge üretim dilinden kastettiğim şey ise,temsil ettiği şey olduğunu iddia eden fakat aslında o olmayan, sentetik bir gerçekliğe dayanan, rönesans resmi ile başlamış ve bugün tüm gösterge sanayisini elinde tutan dil.

Amacım popüler kültür tarafından imge ve anlam arasında kurulmuş doğrudanlığı kırmak ve imgeyi anlamdan bağımsız olarak her yöne hareket eden bir alana çekmek. Çalışmalardaki bu anlam ikilemlerini keskin bir karşıtlık üzerinden değil, muğlak sınırlar üzerine kurulu bir ilişki üzerinden üretmeyi amaçlıyorum.

RK: Kullandığın mecranın yapıtla ilişkisi nedir? Resim, video ve fotoğrafı kullanıyorsun, bu araçların birbiriyle olan akrabalığını nasıl tanımlıyorsun?

KB: Genelde fotoğraf, video ve resim gibi geleneksel mecralarla çalışıyorum ama gerek fotoğrafta gerek videoda resimsel bir dil benimsediğimi söyleyebilirim. Çalışmaya başlarken malzemeyi çoktan kafamda belirlemiş oluyorum. Fikir kafamda, malzemesiyle birlikte beliriyor. Aslında fotoğraf çektiğim söylenemez. Fotoğraf makinesini kullanmayı bile doğru dürüst bilmiyorum. Aynı şekilde kamera ve fırça kullanmayı da çok iyi bilmiyorum. Zaten ortaya çıkan işler genelde büyük ölçüde arada kalmış işler. Fotoğrafların çoğuna müdahale ediyorum, bu yüzden resime daha yakınlar. Videolarımda daha çok küçük animasyonlar ve yine resim diliyle inşa edilmiş hareketli imgeler var. Plastik bir meyveyi yağlı boya ile boyayıp fotoğrafını çekmem ya da video üretiminde gerçek oyuncularla üç boyutlu modelleri bir arada kullanmam bu ‘arada’lığın birkaç örneği. Bunun temel nedeni malzemenin tek bir gerçeklik dizgesinden okunmasını engellemek ve yeni anlam alanları açmak.

Malzeme ile doğrudan kurduğum ilişki yine aslında en başta söz ettiğim donukluk ilişkisi üzerine kurulu. Çünkü tüm bu mecralar bittikten sonra geçmişe ait izlere dönüşüyorlar. Şimdi deneyimlerken bile geçmişte bir alana sıkıştırılmış imgelere bakıyoruz. Örneğin şu anda interaktif sanat üzerine dersler alıyorum ve çoğu zaman iş üretirken tıkanıyorum. Sanırım ‘şimdi’ ile ilgili bir sorunum var. İzleyicinin işe katkısı, işin bir temsilden öte bir sistem olması ve hayatın içinde çalışır hale gelmesi kulağa hoş geliyor. Ama tüm dünyanın bu yönde ilerlemesi bende bir tepki tetikliyor. Sanırım işle izleyici arasındaki mesafenin varlığını koruması benim için önemli. Bu yüzden interaktif mecralar ile çalışırken dahi bir şekilde iletişimin tıkandığı, sorunlu gözüktüğü bir şeyler yapmaya çalışıyorum.

RK: Sanal ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi nasıl yorumluyorsun?

KB: Sanal ve gerçeklik arasında bir karşıtlık ilişkisi görmüyorum. Sanalı, gerçekliğin bir parçası olarak görüyorum. Örneğin internet, hayatın bir parçası sadece, onun bire bir bir temsili ya da onun yerine geçmeye çalışan bir şey değil. Tabii gerçeklik derken, aslında herkesin kafasında farklı bir anlamı olan, sürekli değişen bir şeyden söz ediyoruz. Bu kadar öznel olan bir şeyin tek bir şeymiş gibi görülmesi beni rahatsız ediyor. Benim işlerimde de belirli bir gerçeklik anlayışından öte aslında gerçeklik diye bir şeyin olmadığı anlayışı var. Ama bu herşeyin sanal olduğu anlamına gelmiyor kesinlikle. Sadece öyle bir şey yok ve inanmamıza gerek de yok. Örneğin bir oyuncak fotoğrafı ile bir bilgisayar imgesini yana yana sergilediğimde orijinallik fikri tamamen ortadan kalkıyor. Ya da sanal mı sorusu da ortadan kalkıyor çünkü bunu görerek anlamak imkansız. İmge bir malzemeden diğerine geçiyor sürekli. Sorun, Berger’in dediği gibi “görünürlük denen muamma” aslında.

Bugün Tarihi Öneme Sahip Bİr Gün Olabilirdi

2010-03-30T13:45:00.000-07:00

The Making of TODAY COULD BE A DAY OF HISTORICAL IMPORTANCE from baris ozcetin on Vimeo.

Serkan Özkaya ile Röportaj

2010-03-09T13:07:00.000-08:00

Kopyalama, özgünlük ve çoğaltma gibi kavramlarla ilgilenen Serkan Özkaya'nın en begendigim işlerinden biri de gazeteleri elle çizerek yeniden ürettiği ve bu hazir nesneyi bir sanat yapıtına dönüştürdüğü işleridir. Bu projeyle, Avrupa ve Amerika'da sergilere katılan Özkaya, İsveç gazetesi Aftonbladet'ın sanat sayfasını, haftalık Alman gazetesi Frietag'ın ön ve arka sayfalarıni, The New York Times ve son olarak da Courrier Journal'in sayfasini hazirladi.

Özkaya, bu el yapımı gazetenin süreçlerini anlatan ve hakkında yayımlanmış bir dizi makaleyi de içinde barındıran bir kitap hazırladı: Today Could Be a Day of Historical Importance.

Atölyesine gittigimde, sagda solda duran kimi elle yazılmış gazete küpürlerinin yanında, kitabın içinde saklı oldugu konserveyi açtık ve kendisiyle projenin çıkış noktasını, bu süreci nasıl kitaba dönüştürdügünü konuştuk.

RK: Gazeteyi elle yazma fikrinin çıkış noktasından bahseder misiniz?

SÖ: Bundan sekiz yıl önce aklıma böyle bir proje gerçekleştirme fikri geldi. Ancak bu projenin oluşmasının da bir ön süreci var. Ahmet Karcılılar’ın “Fotoğraf Hikayeleri” diye bir kitabını okumuştum ve çok etkilenmiştim. O zamanlarda da yazıları, resimleri; basılı malzemeyi kopya ediyordum bir şekilde, ama tam olarak bu süreci çok iyi çözümleyememiştim henüz. Belki de sadece grafik olarak hoşuma gittiği için o imajları kopyalamaya başlamıştım. Bilgisayardan çıkmış, sözümona mükemmel bir şeyin elle yapılması, insanileştirilmesi ve sonucunda ortaya hataların çıkması fikri hoşuma gidiyordu. Sonuç olarak, kitabın bütün harflerinin, sözcüklerinin, bütün cümlelerinin üzerinden geçtim; kitabı elimle yazdım.

RK: Buradaki amaç hoşunuza giden bu ‘dört dörtlük’ malzemeyi kopyalarken kendinize dair bir aura kazandırmak, kendinize ait bir nesneye dönüştürmek mi?

SÖ: Dogru, ama, bir yandan da ben bu kopyalamayı çok marifetli bir şekilde onu gerçeginden daha güzel olacakmış şekliyle yapmıyorum. Herkesin yapabilecegi gibi sadece üstünden geçiyorum; aslında çocukların da yapabilecekleri hatta yaptıkları şekliyle, bir karalama oyunu tavrıyla. Bu anlamda, kendime ait kılarken aslında herkese ait kılmış oluyorum diye düşünüyorum.

RK: Kitabı elle yazdıktan sonra neden bir de ‘gazete’yi kullanma ihtiyacı duydunuz? Bu açıdan sizin için iki projenin farkı nedir, gazetenin daha kamusal bir sanat projesi olarak algılanması olabilir mi?

SÖ: Kendi yazdıgım kitaptan beş yüz taneyi seri üretimle çoğalttım. Matbaada bastırdım ve Borusan’daki sergimde bir masanın üzerine dizdim . Gelen izleyiciler de bu sınırlı sayıda elle yapılmış sanat nesnesine ücretsiz sahip olabiliyorlardı. Buradan hareketle, bu projeyi daha hızlı bir şekilde üretme yolları aradım; yapıtın dagılmasını, daha çok insana ulaşabilmesini istedim ve gazete projesi böylece filizlenmiş oldu. Ayrıca, bütün o sergi süreci olmadan, galeriden bagımsız bir şekilde bu hazır nesneyi hayata sokmak istedim. Çünkü, galerideyken aldıgın bu bedava nesne, dışarı çıktıgında aslında yabancı bir şeye dönüşüyor. Normalde parayla satılan ve bir degişim degeri olan şeyi izleyiciye ücretsiz verirken bir de üstüne sanatçı olarak bir şey katmış oluyorsun. Benim perspektifim hep, onu alan kişi tarafından; bu nesneyi alan kişi kendisini nasıl hisseder? Gazetede de, bütün bu anlattıklarımın daha rahat yapılabilecegine inandım. Çünkü, her şeyden önce gazete günlük bir nesne; bugün var, yarın yok. İkincisi, onu aldıgın zaman üzerindeki haberleri okuyup anında tüketebiliyorsun; böylece kullanmış oluyorsun onu, kullanım değerini gerçekleştirmiş oluyorsun. Bu tek güne ait gazete sayfasını tekrar üreterek ona bir sanat degeri yüklemiş oluyorum ve bu bir çok insanla sıradan bir günde buluşmuş oluyor.

RK: Sizce bu projede insanları hayrete düşüren ne?

SÖ: Bence her şeyden önce insanların ilk tepkisi ‘A, ne kadar güzel yapmış’tan öte ‘nasıl sıkılmadan bütün bunları yapmış!’ oluyor. Öte yandan, gazetenin el ile yazıldığını fark etmeyen bir sürü insan da oldu. Hatta Trabzon’daki matbaa, Radikal’den yanlış filmler geldi düşüncesiyle basmayı reddetti. Sonunda birisi bu iş için ‘Bugünkü Radikal karikatür olarak basılıyor’ gibi bir açıklamada bulunmak zorunda kaldı, ancak o zaman basmayı kabul ettiler.

RK: Sanatın kendisini bir kopya yani mimesis olarak algılarsak sizce bu gazete projesinin gerçekle ilişkisi nedir?

SÖ: Gazete gerçeklik iddiası olan bir şey zaten, özellikle baş sayfası ile. Böyle olunca da aslında hayatın kendisi demek dogru olur. Sanatın da yaptıgı her zaman hayatı taklit etmek degil midir? Sanatın asli görevi bu mimesis dedigimiz şeydir zaten. Bir heykel yapıyorsun, mümkün olduğunca onu gerçek kılıyorsun ama o asla senle konuşmuyor, öte yandan Mikelanj’ın yaptığı altı yüz senedir yaşıyor. Gazete örneginde de, bu hayata dair olan şeyi kalıcı kılmış oluyorum, taklit ediyorum. Sanat tarihinde de bu taklit, kopya meselesini kullanmış pek çok sanatçı var. Belge, gazete gibi bizden bağımsız olan nesnelerin taklitlerini yapma geleneği var. Çünkü biz, dolaylı olarak kimi ara medyalar üzerinden bir takım şeyleri algılıyoruz.

RK: Projenin kitap boyutundan da biraz bahsedebilir misiniz?

SÖ: Courrier Journal ile yaptıgımız sonuncu proje aslında bana kitabı oluşturmak için bir itki verdi, çünkü onun hakkında çok fazla yazı çıktı ve ben en başından beri bu kitapta çeşitli alıntıların ve projeyle ilgili çıkan eleştirilerin yer almasını istiyordum. Bu anlamda, Courrier Journal projesinin süreçleri daha düzenli bir şekilde belgelenebilmiştir. Kitabın bölümlerinin de sondan başa gidiyor olmasının sebebi aslında bu.

RK: Sizce bu kitabı bir ‘sanatçı kitabı’ olarak degerlendirmek doğru mudur?

SÖ: Ben bu kitabı bir sanatçı kitabı olarak degerlendirmiyorum. Bu kitap benim için daha çok, bu projenin belgelenmesi ve süreçlerinin gösterilmesi için hazırlanmıştır.

Ancak, Vahit Tuna’nın tasarladığı kitabın içinde, elle yapılmış kimi detaylara ve çizimlere rastlıyoruz. Kitap, beş bölümden oluşuyor ve sondan başa dogru gidiyor. Her bölümü ayırmak için renkli kurdeleler kullanılıyor ancak bunlar daha çok grafiksel bir anlatımı tarif ediyor.

Yazı Boltart'da yayınlanmıştır: http://www.boltart.net/kopyalama-uzerine/

‘VUR'

2010-02-26T00:48:00.000-08:00

Performans sanatında, sanatçı hem özne hem de nesne olarak var olmakta, beden iki boyutlu resim yüzeyiyle sınırlı kalmamaktadır; sanatçı kendi bedenini bir malzeme olarak üç boyutlu temsil eder. Birçok sanatçının, bedeni sanatsal bir dil olarak kullanan farklı yaklaşımları vardır. Performanslar, izleyiciye bir gösteri izledigi izlenimini yaşatmaktan öte, kendi bedenlerinin sınırlarını zorladıkları bir deney mecrasını deneyimletmek ister.

Bedenlerini bir deneyim alanı olarak kullanan bu sanatçıları anlamanın en iyi yolu kendi ağızlarından deneyim süreçlerini anlatmalarıdır diye düşünüyorum. Ahu Antmen, 20.yy Batı Sanatında Akımlar isimli kitabında sanatçıların açıklamalarına da yer vermiş, böylece sanatçının düşünsel sürecini, çözmeye çalıştığı problemleri, bunlara nasıl yaklaştıgını görmemizi saglamıştır.

1946 doğumlu Amerikalı performans ve enstalasyon sanatçısı Chris Burden kendi bedensel dayanıklılığının sınırlarını ölçtügü birçok performans gerçekleştirmiştir. Kendini elektriğe maruz bırakmış, kendini dövdürtmüş ve vurdurmuştur. Antmen’in kitabından aldıgım sanatçının açıklamalarında Burden’ın kendini nasıl konumladığını, tanımladığını görebiliriz.

“Sanatım aracılığıyla gerçeğin ne olduğunu araştırıyorum. Sapkın durumlar kurgulayarak, daha yüksek bir gerçeklik duygusu içinde, farklı bir boyutta var olan bir sanat yapıyorum. Ben işte o anlar için yaşıyorum(...) İntihar etmeye çalıştığımı sanmıyorum. Yaptığım sanat sorgulamakla ilgili bir sanat ki sanat genel olarak sorgular.(...) Sanatın bir amacı yok. Toplum içinde, istedigin her şeyi yapabilecegin bir özgürlük alanı oluşturuyor o kadar. Performanslarım belli yanıtlar getirmiyor, yalnızca belli sorular soruyor, dolayısıyla ucu açık işler. Ama soru işaretleri uyandırıyor orası kesin.(...)

Burden’ın bu sözleri aslında postmodern sürece ve yapıtlarına ışık tutar niteliktedir. Birçok kez bir yapıtla karşı karşıya kaldığımda -hele ki bu yapıt alışılagelmiş şekilde duvara asılmış bir resim değilse- izleyici olarak bakmaktan öteye geçip asıl düşünceyi ‘görme’ye ve anlamaya çalışıyorum. Bana göre performans sanatı, anlamı okutmak için akla hizmet eden bir araç. Bu anlamda, beden ‘kendini gerçekleştiren bir metin’ olarak algılanabilir: Burden’ın da dediği gibi soru sormak için kullanılan bir yöntem. Tüm bu sorgulama süreci de, bir sanatçının, normal koşullarda karşılaştığımız ve kabullenemeyeceğimiz durumları gerçekleştirebilmesine olanak sağlar. ‘Sapkın durumlar’ bile sanat adı altında tartışılan konular olup, mübah kılınır.

Kilitli Dolapta Beş Gün, California Üniversitesi, 26-30 Nisan,1971: Beş numaralı kilitli dolapta beş gün kaldım, bu süre zarfında dolaptan hiç çıkmadım. Dolabın eni ve yüksekligi 60cm, derinligi 90cm’di. Dolaba girmeden birkaç gün önce yemek yemeyi kesmiştim. Hemen üzerimdeki dolapta 20 litrelik dolu bir su şişesi, hemen altımdaki dolapta da aynı büyüklükte boş bir şişe bulunuyordu. Aslında epey tuhaftı... Bütün ögrenciler beni savunuyor, Conlon ise beni alt etmeye çalışıyordu, onlar dışarda sanat mı degil mi tartışması yaparken ben içeride kilitliydim. Aslında hoş bir durumdu. Yani bütün sürecin olabildiğince hoş anları arasındaydı. Geceleri saat on buçukta kapılar kapanıyor, artık içeri kimse giremiyordu. En korkutucu anlar o zaman başlıyordu. Her an kapıyı tekmeleyerek açabilecegim gibi bir fantezi kuruyordum kafamda. Bazı geceler karım dolabın hemen önünde yatardı, cinnet geçirirsem yardım edebilsin diye.(...) Önemli olan, bu durumun tamamen kendi kurgum olduğunu unutmamaktı.(...) Bana dayatılan bir şey degil kendi kendime üstlendiğim bir görev gibiydi adeta.

Kilitli Dolapta Beş Gün performansı’nda Burden galeri mekanlarına sıkışmayarak alternatif alanlara yönelmiş ve kamusallık niteliği taşıyan bir mekanda bu performansı gerçekleştirmiştir. Dışarıda, performansa maruz kalan ‘izleyici’ler “bu sanat mı değil mi?” soruları ile bile sanki performansın bir parçası haline gelmişlerdir. Bu anlamda, bence, Burden performansları ile izleyici- sanatçı ilişkisini farklı boyuta taşımış, ‘ilişkisel estetik’ anlamında önemli adımlar atmıştır.

Cennete Geçit, 15 Kasım, 1973: Akşamüzeri saat altıda atölyemin kapısı önünde durup, birkaç izleyicinin önünde çıplak göğsüme ucu açık iki elektrik kablosu tuttum. Kablolar birbirine değip cızırdadı, sonra patlayarak göğsümü yaktı, ama tümüyle elektrik akımına kapılmaktan kurtuldum. Bu performanstaki tehlike boyutu uzun zamandır beni meşgul ediyor.”

İzleyici ile varlığını kurgulayan, izleyici katılımı ile işlevsel hale gelen bu performansın benim için en önemli noktası sanatçının atölyesi önünde gerçekleşiyor olması: sanatçının kendi mahrem alanını, üretim alanını aynı zamanda sergileme alanına dönüştürmesi, ziyaretçiyle paylaşmasıdır.

Burden, bu performansları sansasyonel olmak için, ilgi çekmek amacıyla yapmamış, aksine çok özel ortamlarda, başkalarının da yardımlarıyla kurgulamış ve gerçekleştirmiştir. Tehlike ve acı birer ‘katalizör’ işlevi görür ama esas mesele sanatçının bu durumlarla nasıl başa çıktığıdır.”Örnegin, saat yedi buçukta bir odaya gireceksin ve karşındaki adam seni vuracak: Bunu bilmenin insana yaşattığı zihinsel deneyimden söz ediyorum.”

Yetmişli yılların izleyicide belli bir bilinç uyandırmayı hedefleyen sanatına baktığımızda, Burden’ın işleri hem fiziksel hem de zihinsel meseleler üzerine kuruludur. Kendisi hem figür hem mekandır. Galeri mekanına ihtiyaç duymadan, sosyal alanlarda, izleyiciyle ilişki kurmayı hedefler. Özel olanı kamusal bir söyleme dönüştürür. Tehlike ve deneyimlediği korku ile kendi sınırlarını zorlarken aynı zamanda izleyicinin de sınırlarının nerede sona erdiğine yönelik arayışla gündeme gelir. Sistemin içindeyken dahi, sanatçıların, galerileri ve müzeleri yaşatması ve dönüştürmesi gerektiğini düşünen biri olarak Burden’ın işlerini, kendini sunduğu sistemi sorgulamış olmasından ötürü önemli buluyorum.

Yazı Boltart'da yayınlanmıştır: http://www.boltart.net/vur/

Türbülans

2010-02-25T11:37:00.000-08:00

Galeri Nev' deki Türbülans sergisi çok keyifli ve ironik.. Mutlaka görün! Sergi 13 marta kadar devam ediyor.

"(...) Türbülans sergisinde yer alan yedi sanatçının(Hale Tenger, Nermin Er, Serkan Özkaya, Erdag Aksel, İnci Eviner, Elvan Alpay, Erol Akyavaş, Mike Berg) yapıtları bir yandan, iki arada bir derede, sıkışmış, soluk almakta zorlanan yaşamımızın pamuk ipligine baglı hallerini dile getirmekte öte yandan da yaşamın bizimle degil, bizim yaşamla baş edebilmemiz ve yaşamın dizginlerini iki elimizle tutabilmemiz için gerekli enstrümanları edinebilme yolunda bizi cesaretlendirmektedir.(...)"

Galeri nevin kendi sitesinden press release 'in tamamına ulaşabilirsiniz.

Dağıtık İş / Distributed Work

2010-02-25T11:12:00.000-08:00

3 Mart 2010 Çarşamba 18:30-20:30
Garanti Galeri - Platform Garanti
İstiklal Caddesi 115, Beyoğlu İstanbul

Katılımcılar:
Karen Verschooren (Brüksel Z33 Sanat Merkezi)
Emel Kurma (Helsinki Yurttaşlar Derneği)
Hasan Yalçınkaya (Pilli Network eş-kurucusu)

'Dağıtık iş' üç farklı boyutta incelenebilir. Birincisi, kompozisyon olarak iş. Başkalarının farklı zamanlarda yapmış olduğu işlerin bir araya getirilmesiyle ürün oluşturma. İkincisi, uzaktan veya anlık beraber çalışma. Aynı kuruma dahil olmadan ya da aynı yerde bulunmadan beraber çalışarak bütünsel bir iş çıkarma. Üçüncüsü, ortaya çıkan ürünün bitmemiş hali, gelişime açık olabilmesi. Ürünün katılımcıların, kullanıcıların, ya da izleyicilerin katkısıyla dönüşmesi, gelişmesi. İletişim teknolojilerin yaygınlaşmasıyla daha da karmaşık haller alabilen bu yeni iş yapma biçimleri iş-hayat dengesini, zaman esnekliğini, yaratıcılığı, motivasyonu, kaliteyi, mobiliteyi nasıl etkiliyor?  

"Bugün Tarihi Öneme Sahip Bir Gün Olabilirdi"

2010-02-15T12:31:00.000-08:00

Kendini bir 'sanatsever' olarak tanımlayan Serkan Özkaya'nın kopyalama teknigini kullanmaya başlaması aslında tam da bu tanım üzerine kuruludur. Başkası tarafından yazılmış bir sanat tarihinin yapıtlarına ancak röprodüksiyonları aracılıgıyla ulaşmak ve onları özümsemeye çalışmak hatta sevgi ve aşkla baglanmak Özkaya'yı onların asıllarını yapmaya iten temel güdüydü. Kendisi bunu şu şekilde çok güzel açıklar:" Çünkü onlardan ögrendik her şeyi, onlar olmaksızın yaşayamazdık."

Şimdi, genç sanatçı kimligini çoktan yırtıp atmış Serkan Özkaya yalnızca röprodüksiyonları kopyalamıyor. Kopya olgusunun kendisiyle de ilgileniyor. Daha önce ki yazımdan da belki hatırlayacagınız gibi gündelik bir nesne olan gazeteyi kopyalamıştı. Bu el yapımı gazetenin süreçlerini anlatan ve hakkında yayımlanmış bir dizi makaleyi içinde barındıran bir kitap hazırladı kendisi. Ancak, bu sıradan bir kitap olmaktan çok öte daha dogrusu tam anlamıyla bir 'sanatçı kitabı'. Kitap kapalı bir konserve kutusu içinde satılıyor, hemen akla daha almadan o amerikan pop kültürünü getiriyor. Yine aslında bu kopyalama olayları ile ilişki kuruyor belki de. İçini açtıgınızda da bir sürü ufak detay gözünüze çarpıyor ama söylemek niyetinde degilim keşfetmesi size! Şu an Galeri Nev de ve Robinson'da bulabilirsiniz

'Ekmek Nasıl Olur da Sanat Yapıtı Olur?'

2010-02-11T12:49:00.000-08:00

Sanat galerisinde sergilenen ekmek nasıl olur da bir sanat yapıtı olur?

Daniel Buren bu sorudan yola çıkarak müzelerin bir sanat yapıtı üzerindeki etkisini anlamaya çalışmaktadır." Bir dilim ekmegi bir müzeye koymak ya da orada sergilemek o müzenin işlevini degiştirmez ama müze, en azından sergi süresince, o bir dilim ekmegi bir sanat yapıtına dönüştürür. Hadi bir dilim ekmegi bir ekmek fırınında sergileyelim ve bakalım: O bir dilim ekmegi diger ekmeklerden ayırmak zor, hatta olanaksız olacaktır. Sonra da herhangi bir sanat yapıtını bir müzede sergileyelim: o yapıtı öteki yapıtlardan ayırmamız mümkün müdür gerçekten?"

Buren'in bu sözlerinden de anlaşıldıgı gibi, bir yapıtın anlamı ve degeri nesnenin kendisi kadar sergilendigi mekanla da ilişkilidir. Bu açıdan bakıldıgında 20.yy modern sanatın 'kabugu' olarak nitelendirilen 'beyaz küp' galerilerin, nesnelerin sanat statüsü kazanmasındaki rolü büyüktür. Duvarları beyaza boyanmış, penceresiz bu izole mekanlara girildiginde, sanat yapıtları gözümüze sanki dinsel hakikatler gibi sunulmaktadır. Sanat sanki bir sonsuzluk içinde 'kendi dünyasındadır' ve izleyicinin rituel bir buluşma mekanını andırmaktadır.

1960'lı yılların sanat dönüşümünde ise, gerek happeningler gerek performans ve enstalasyon gibi yeni ifade biçimleri ile beyaz küpün hakimiyeti sarsılır ve onun arkasında dönen sisteme bir eleştiri oluşturur. Meta degeri taşıyan, tekil nesne, yerini izleyicinin fiziksel bir etkileşimde kurabildigi yapıtlara bırakır. Galeri kutsallıgından arınarak sanki bir 'atölye' 'mekan'ına döüşür. Hatta mekanın kendisi, yani baglamın kendisi içerik haline gelir. Bu postmodernizmin modernizmden en ayırt edici özelliklerinden biridir.

Sanat sistemine karşı eleştiride bulunan sanatçıların bir kısmı, arazi sanatı olarak nitelendirilen bir kategoride bir çok yapıt üretmiştir. Ancak yine de sistemin bir parçası olmaktan kurtulamamıştır. Örnegin, Robert Smithson'ın, Sarmal Dalgakıranının tozlarını bir galeri sınırları içinde de sergilemesi gibi.

Sonuç olarak ne beyaz küpten ne de bu sistemden kaçış yok. Ancak yine de, 1960'larda başlayan bu başkaldırı süreciyle günümüzde de alternatif sanat ortamları ve bienallerle bu sistem yalnızca parasal degerlere hizmet eden bir sistem olmaktan çıktı. Reesa Greenberg'e göre " Artık çagdaş sanat için yeglenen sergi salonları bir evden ya da apartmandan bozma galeriler degil, eski fabrika binaları ya da depolardır."

Yazımda çok yararlandıgım, Ahu Antmen'in sunuş yazısıyla daha anlaşılır olan 'Beyaz Küpün İçinde' kitabını daha fazla ilgilenenlere de oldukça tavsiye ederim.

'Aşk Bize Güç Veren Tek Özgürlük Yitimidir'

2010-02-08T11:24:00.000-08:00

Henri Cartier- Bresson

Yapı Kredi, sevgililer günü nedeniyle cogitonun Aşk sayısını indirime sokunca bana da erken bir 14 şubat yaşamak düştü bu akşam. Enis Batur'un 'Aşk Üzerine Marazi Bir Deneme Daha' yazısındaki bazı tespitleri okuyunca dayanamadım yazının birkaç bölümünü paylaşmak istedim:

Bölüm III

İktidar ilişkisinin en fazla sivrildigi, yıpratıcı yanlarının en belirgin formları aldıgı anların başında gelir Aşk. Görünüşte, bir efendi/kul kutuplaşmasında yol alınmaktadır, oysa efendinin her an kula, kulun her an efendiye dönüşebilecegi bir eksen üzerinde iniş çıkış egrisini çizer 'kahramanlar'. Partnerlerin rollerine aldanmamak gerekir: Hükümran nerede boyun eger, mazlum nerede dikilir kimse kestiremez. Uca çekilen, itilen, orada duran ve bekleyen öylesine güç kazanır ki, istediginde karşısındakini bükebilir, hatta eritebilir de. Büyük, zorlu aşk örneklerinin hepsinde rollerin bir evreden sonra ters döndügüne, ateşin yön degiştirerek yakanın yandıgı, yananın külünden yeniden dogdugu bir durum yaşandıgına tanık olunur. Karşılıklı aşk, her zaman karşılıklı, bulaşıcı, yayılmacı bir yangın demeye gelmiştir. Tek taraflı aşk, zaten aşk degildir: Öteki'yle tamamlanma arayışından öte, kendi kendini bulamama güzergahıdır: Bir som yanılgı, bir som yanılsama.

Munch

Bölüm IX

Bir yandan da, kendisini kuşatan bütün engellerin içinden geçip sürekliligini, daha dogrusu sessiz sürekliligini kazanmanın yolunu arar Aşk.

....

Zorlu olan: Kişinin kendi içindeki aşkı yaşatmayı bilmesidir şüphesiz.

Daha da zorlu olanı: İki kişinin, karşılıklı, günden güne aynı Aşk'ı beslemeleri, Tutku'ya yaşama hakkı vermeleridir.

...

İnsan, tutkularına gösterdigi özen ve baglılık oranında kendı kendısını gerçekleştirme sınırına yaklaşanilir, onu geliştirebilir.

Ressamların Ressamı

2010-01-24T10:22:00.000-08:00

Herkesin hayatında bazı özel sanatçılar vardır yönetmen, şair, fotografçı, müzisyen veya yazar. Hangi disiplinde ürettiklerinin aslında hiçbir önemi de yoktur ama onların büyüklügü sizi ürettikleri şeyle çarpmaları ve büyülemeleridir. Belki yüz defa, bin defa o ürettikleri eserleri deneyimlemek istersiniz çünkü her defasında sizde ayrı bir tat bırakırlar ve onlarda yeni bir şey keşfedersiniz. Sanırım benim için ve hatta bir çok insan için bu kişilerden biri Van Gogh. Antonin Artaud'nun Van Gogh kitabını elime almadan önce onun resimlerine bakmayalı epey zaman geçmişti. Okurken bir anda kitabı köşeye koydum ve resimlerine bir an önce tekrar bakabilmek için bilgisayarın başına geçtim. Sanırım bu yazı da bu anma arzusunun dışavurumu oldu.

Artaud'nun söyledigi gibi, eger Van Gogh otuz yedi yaşında ölmeseydi kimbilir daha hangi başyapıtları üretirdi? Veya 'kargalar'(1) resminden sonra gerçekten bir şey daha üretebilir miydi? O otuz yedi yaşında öldü çünkü ne yazık ki yürek karartıcı ve çileden çıkan insan hikayesinin sonuna gelmişti.

" Van Gogh'un bir tablosunu betimlemek neye yarar! Başka biri tarafından denenen hiçbir betimleme, kendisinin yaptıgı basit dogal nesneler ve renkler sıralaması degerinde olamaz."

Van Gogh büyük bir ressam oldugu kadar büyük bir yazardır da. Mektuplarından ufak bir alıntıyı koymadan yapamadım:

Resim çizmek nedir? Ona nasıl varılır? O, hissettigimiz ile yapabilecegimiz arasında gibi bulunan görünmez bir demir duvarın içinden kendine bir yol açma eylemidir. Bu duvar nasıl geçilmelidir, çünkü sert vurmak bir işe yaramaz, bu duvar aşındırılmalıdır ve egeyle geçilmelidir, bence yavaş yavaş ve sabırla.

Etten Giysiler Giymek

2010-01-11T12:14:00.001-08:00

İçinde yaşadığımız görsel kültür hep güzel olanı ve gençligi kutsarken Pınar Yolaçan 'Faniler' serisi ile karşımıza yaşlı bedenlerle çıkıyor. Etten giysiler giyen bu kadınlar karşısında, hastalıgı, yaşlılıgı ve hatta ölümü tadıyormuş izlenimine kapılıyoruz. Neredeyse 'igrenç' buldugumuz vücudun iç organlarının, dışarıya yani deriye taşınması ile beraber dehşete düşüyoruz. "Sanatçı ürperti ve bulantı hallerini kullanarak hem duygusal hem de ironik bir sonuç yaratıyor." Bu portreler nasıl olur da ölüme bu kadar yakın dururlarken, bir o kadar da hiç ölmeyeceklermiş gibi güçlü ve kalıcı oldukları izlenimini verebiliyorlar? Bu da sanırım sanatçının yeteneği!

Ters Yüz Edilmiş İmajlar

2010-01-11T11:50:00.000-08:00

İcinde yaşadıgımız kültür tam anlamıyla görsel bir kültürdür. Freud’un ikinci dereceden güdüler arasında saydıgı “bakmak” ve “izlemek”ten kaynaklanan zevk yani “skopofili” içinde bulundugumuz dönemde alabildigine kışkırtılmıs durumdadır.Günümüzde de televizyon, dergiler, reklamlar ve internet gibi popüler kültür araçları da bu oluşumu destekliyor, sürekli kadin bedenini teşhir ediyor, onu arzunun nesnesi haline dönüştürüyor.

Günümüz foto-realist Türk ressamlarından Taner Ceylan’ın resimleri birçokları tarafından müstehcen ve pornografike indirgenir. Oysa, sanatçı kendi dünyasını ve cinsel kimlik gibi toplumsal sorun niteligi taşıyan konuları resimlerine taşır. Kendisini merkeze alsa da toplumsal olanla bagları çok güçlüdür. Cinsel kimlik 1990 sonrası sanat pratiklerinde sanatçıların irdeledigı konuların başında gelir. "Ceylan’ın yapıtlarının birçok kişi tarafından çirkin ve ahlaksız gibi olumsuz sıfatlarla eleştirilmiş olmasını, çıplaklıgı ve dolayısıyla sanattaki karşılıgını salt kadın bedeni ile sınırlandıran iki yüzlü bir anlayışa baglayabiliriz." Ceylan bunu ters yüz ederek yerleşik algımızı kesintiye ugratıyor. Hem de kadın bedenini metalaştıran anlayışı rahatsız ediyor. Sanat tarihçisi ve eleştirmen Esra Aliçavuşoglu'na göre sanatçının kullandıgı homo erotik imgeler, özellikle de bunların pornografik nitelikler taşıması, aslında cinselligi salt kadın bedeni ve çıplaklık olarak gören anlayıştan çok daha sahici ve az pornografik. Resimlerindeki çıplaklık ulaşılmaz/imkansız bir çıplaklıktır. "Dolayısıyla ressam özel hayatına dair izleyiciyi röntgenci durumuna sokmaktan çok, özel hayatının dokunulmazlıgına ve seçiminin kendi özgür iradesine ilişkin olduguna işaret etmektedir." Ceylan, aslında popüler kültürde sürekli teşhir edildigini düşündügümüz kadın bedenin yanında artık bir erkek bedeninin de var olmaya başladıgını işaretlemektedir. Bu erkek bedeni de hep idealize edilmiş, 'güzel' vücutllu erkekleri temsil etmektedir.

'İgrenç' Cindy Sherman

2010-01-11T11:40:00.000-08:00

Cindy Sherman, imgelerinde; bedenin ihlalini, bakışın özneyi hızla yiyip yutmasını, öznenin uzama dönüşmesini ve katıksız bir benzerlik halini canlandırır. Yüce olanın tanımlandıgı kavramlarla tersine dönen güzellik idealini hatırlatır. Bu Hal Foster’ın tanımıyla “ Öznenin sarsıcı mülkiyetinin ölümcül bir hazza teslim edilişidir.”

Moda ve sanat tarihi serileri ile Rönesans, barok, rokoko ve yeni-klasik akımlarında Raphael, Caravaggio ve İngres’e gönderme yaptıgı taklitlerle sanat tarihiyle alay eder. Bazı moda fotograflarında, hayal edilen ile asıl beden uçuruma dönüşür. İdealleştirmeleri yıkma derecesine giden bu fotograflarda oyun tersine döner. Burunlarında büyük çıbanlar olan, gögüsleri hafifçe sıyrılmış kadın giysileri, içindeki bu bedenler uygun temsilin, uygun özneligin dogru hatlarını yıkar. Grotesk imgelerle karşılaştıgımız Sherman’ın fotograflarında; domuz burnuna sahip genç bir kadın, yaşlı pis bir adam kafası olan oyuncak bir bebek gibi doganın ucubelerini görürüz.

Merce Cunningham, Biped

2009-12-21T05:12:00.000-08:00

Cunningham, danscilarin ekrana yansitilan animasyonlarla hareket etmelerini ister bu performansta. Gercek beden, sanal dansla uyum halindedir.

link: http://www.dailymotion.com/video/x1f3xr_merce-cunningham-biped_creation

Merce Cunningham - Biped
by rybthr

Triadic Ballet

2009-12-21T02:24:00.000-08:00

Oskar Schlemmer'in calismasinda odaklandigi nokta kostum tasarimi ve canli bedenleri heykellere donusturmek. Koreografi calismalarina Bauhaus'ta devam eden Schlemmer, mekanik balelerinde insan ve makina iliskisini incelemis, sanat ve teknolojiyi birlestirmistir.

youtube'a giremeyenler icin videonun linki: http://www.youtube.com/watch?v=xMDtwC76HjA

Kitschlesen Bas Yapitlara Ornek

2009-12-14T09:07:00.000-08:00

Manet'nin Olympia'sinin(1), Mel Ramos parodisi(2): Buradaki kadin 'nu'su bikini yanik izleri gorunur bir sekilde yatakta uzanan Kaliforniyali bir sarisindir. Siyah hizmetkari ona cicek uzatirken, o da izleyiciye pis bir siritis atar.

Ramos, Manet'nin Olympia'sini populer kulturun pin-up girls estetigiyle yeniden yorumlar. Cunku Sanatciya gore bu resim en az coca cola kadar gorunurlesmis ve siradanlasmistir. Her sanat kitabinda karsimiza cikan, tukettigimiz populer bir nesne haline donusmustur. Yani bir olcude artik kitschlesmistir. Ayni seyi Duschamp'in Mona Lisa'sinda da gormek mumkun. Sanatin mitiyle oynayan Duschamp Mona Lisa gibi bir resmin otoritesini yikiyor.

John Baldessari, Kiss/Panic

2009-12-14T07:23:00.001-08:00

Burning The New York Times

2009-12-13T12:48:00.000-08:00

A short interview video with Michael Mandiberg shot and Edited by Dan Eckstein (daneckstein.com) in March 2009, with Music from Au Revoir Simone at Eyebeam and Postmasters Gallery NYC.
From the dialog:
I'm Michael Mandiberg. I am an artist, designer, and educator, and I am a Senior Fellow at Eyebeam, which is an Art and Technology Center in Chelsea, Manhattan.
As an artist I am pretty omnivorous. I have a background in photography, so it is pretty image based, but I was also a really really good bad high school poet. So I am particularly interested in words and their meaning, and their nuances and their poetic value. So I am always looking at the world around us visually, informationally, and culturally, and politically for inspiration
Some of my more recent work involves the laser cutter, cutting paper and books, making sculptures and drawings. The laser cutter takes the information from the computer file, and it uses a laser to cut that shape out of the material being cut, which in this case is a newspaper.
A few of my recent works are at The Future Is Not What It Used To Be, which is a show at Postmasters Gallery. One is called Old News, which is a stack of New York Times into which I am cutting daily the phrase "Old News" into it. The other is DATA BASE, which is an Oxford English Dictionary with the phrase "DATA BASE" cut into it.
The show itself is about the promise and the failed promise of technology, and its potential to connect people or not connect people.

Michael Mandiberg, New York City, burning the New York Times from Michael Mandiberg on Vimeo.

Pop Sanatin Amerikan Nuleri, Tom Wesselmann

2009-12-13T10:23:00.000-08:00

Pop sanatin gelenegini suphesiz dadaya yaslamak zorundayiz. Duchamp, hazir nesneyi kesfettiginde estetik olgusunu yerle bir etmeyi amaclamisti. Ona gore estetik denen sey modaydi ve topluma, zamana gore gorecelik gosterdiginden sanat da tamamen estetik kaygidan arinmaliydi.

Pop sanat, Dadanin kimi ilkelerini yeniden hayata gecirmis gibi gozukse de aslinda Dada gibi hicbir zaman anti-art bir tavir sergilemedi. Populer kultur imgelerini, hazir nesneleri estetik bir baglamda kullanan pop sanatcilar, tuketim kulturunun stereotiplerini yeni bir bakisla gormemizi saglamayi hedefler. Yasanan endustri devriminin ardindan olusan teknolojik ve sonucunda dogan kulturel degisimler, sanatcilarin asil sorguladiklari konu haline gelir.

Kitle kulturu ile yuksek kultur arasindaki sinirlari eritmis olmasi bakimindan yasam ile sanat artik biraradadir ve nesneler artik tekil, yani biricik degildir.

Pop sanatla beraber kitsch de sanatin konularindan biri haline gelir. Kitsch kavramini cok iyi kullanan Pop sanatcilardan biri de Tom Wesselmann'dir. Reklam imgeleriyle kadin nusunu birarada kullanan sanatci aslinda kadini da bir tuketim nesnesi olarak temsillestirir ve tum Amerikan erkek fantazileriyle dalga gecer. Kliselesmis erotik, yari porno imgeleri pop art estetiginde izleyiciye sunar.

Ote yandan, Wesselmann'in nulerini, erkek bakisi tarafindan izlendiginin farkina varan yeni bir kadin modeli olarak okumak da mumkun olabilir. Bu anlamda, bu kadin erkek bakisinin hem oznesi hem nesnesi olarak her iki rolde de mutludur. Ayni zamanda hem tuketen hem de tuketilendir.

sanatcinin internet sitesi: http://www.tomwesselmannestate.org/

'Eros ve Psykhe'

2009-12-10T12:33:00.000-08:00

Georg Herold icin her seyin basladigi yer sanat,dil, ciddiyet ve mizahin bulustugu noktadir. Gundelik, basit malzemeleri kullanarak espirili bir dilde yeni duzenlemeler olusturur . Bu malzemeler izleyiciye tanidik gelse de sunulan baglam cok farklidir. Iste tam da bu noktada izleyen, sanatcinin yapita vermis oldugu isimle de bir iliski kurmaya baslar. Ornegin, Herold'in, Yapi Kredi 'de 2007'de gerceklestirilen 'Freud ve Cagdas Sanat' adli sergide gordugumuz eserinde oldugu gibi: Eros ve Psykhe.

" Ask tanrisi Eros, baslangicta Psyche'ye eziyet eder, fakat sonunda ona ideal mutlulugu sunar."Eros ve Psykhe adli enstalasyonda sanatcinin kullandigi malzemeler ahsap, tel, bir supurge ve bir naylon kadin corabidir. Uzerinde superge killari bulunan ten rengi kadin corabi, kadini arzu uyandiran bir nesne olarak temsil ederken yine kutunun icindeki disi merkeze dogru egilen supurge sapi erkekligi temsil eder. Ilk bakista ozellikle malzeme secimiyle bizi gulumseten hatta sasirtan isler olsa da aslinda nesnelerin anlamlariyla oynayan sanatci, alisilmis algimizi bozar.

Yves Klein

2009-12-10T02:57:00.000-08:00

Yves Klein'in 1960'larda gerceklestirdigi bir dizi aktivite, performans sanatinin erken ornekleri arasinda nitelendirilir. 'Uluslararasi Yves Klein Mavisi' olarak nitelendirdigi boyaya bulanmis ciplak bedenleri kendi bestesi olan ' Madonna Senfoni'de tuvaller uzerinde dans ettirir. Onlari yuvarlayarak resim yaptirir. Bedenleri tuvale bastirarak yaptigi bu resimler 'antropometrik' resimler olarak tanimlanir.

Mesafe Yok

2009-12-10T02:17:00.001-08:00

Pg Art Gallery’nin Tokyo’da yer alan Niche Gallery ile ortaklaşa oluşturacakları projenin ilk ayağı 15 Aralık 2009 – 9 Ocak 2010 tarihleri arasında Pg Art Gallery’de gerçekleştirilecek. Sergide uzaklıkların ve sınırların yarattığı kültürel farklılıkların yanı sıra, yaşamın içindeki benzer durumlar vurgulanıyor.

Hiroko Kawase’nin küratörlüğünü yaptığı sergide, Niche Gallery tarafından temsil edilen altı sanatçı yer alacak. Japon sanatçılar Tomiya Nishimura, Nobue Mimura, Shigeru Idei, Tomoro Kawai, Ulala Imai ile Bulgar sanatçı Svetozar Benchev, kendi kültürel öğelerini işlerinde kullanırken, aynı zamanda ulusal sınırları aşıp insanlığın ortak değerleri üzerinde yoğunlaşıyorlar.

09 Contemporary Ist' den gorsel

2009-12-09T10:10:00.000-08:00

Banksy, Paris Hilton Albumlerini Kurcalayinca:

2009-12-01T12:53:00.000-08:00

Cindy Sherman, Doll Clothes

2009-12-01T12:45:00.000-08:00

'Gorunmez Canavar' Orlan

2009-11-27T15:43:00.000-08:00

Chuck Palanhuik'in cok sevdigim kitabi Gorunmez Canavarlar vucudun ve yuzun deformasyonu ve transformasyonunu ele alan plastik operasyonlar ve kimlikle ilgili olusturulmus inanilmaz bir hikayedir. Cinsiyetin bile bir goruntuden ibaret oldugunu soyleyen Palahnuik Bati kulturunun klasik estetik anlayisini sorguladigi bu kitapta tüketim toplumuna ve estetik operasyon kültürüne cok siddetli elestiriler getirir. Ayni benzerlikte bir egilim gosteren baska bir sanatci ise Orlan'dir.

Cogu kadin genclesmek, guzellesmek hatta cesitli guzellik normlarina uyabilmek icin estetik cerrahiye basvururken Orlan bu estetik ameliyatlari guzellik kavramini sorgulamak ve yeniden olusturabilmek icin kullanir. Carnal art olarak adlandirdigi sanatsal performanslarinda, vucudunu ve yuzunu yeniden bicimlendirir. Orlan'in performanslari Antik Yunan'in hikayelerinin farkli kadinlarinin en guzel parcalarini alarak, ideal kadin goruntusunu saglayabilmek icin olusturumus bir parodidir. Sanatci vucudun 'degistirilmis bir hazir yapim' olmasi gerektigini dusunur. Bedenini gozden cikartmis, onu neredeyse kurban etmistir. Tek derdi insan vucudunu degistirmek ve onu toplumsal bir tartismaya acmaktir. Hicbir seyin gorundugu gibi olmadigi dunyanin aynisini atolyesi olarak nitelendirdigi ameliyathanelerde yeniden olusturur. Aldigi morfinler sayesinde hic aci cekmiyor gibi gozukse de herzaman icin bir olum tehlikesiyle karsi karsiya gelen sanatci ayni Palahnuik'in kitabindaki karakterler gibi birer gorunmez canavardir. Kisinin kimliginin yuzuyle ozdeslestigini dusunursek Orlan bu tanimi yikmak istercesine toplumsal otoritelere karsi gelerek kendini kimliksizlestirir.

bedenin Icini disini sergileyen saman Herman Nitsch

2009-11-27T14:07:00.000-08:00

Herman Nitsch'in Dirimart'taki sergisini gezdigim zaman tam da performans sanatiyla ilgili yazilar okudugum donemdi. Bu sergiyi gezip de biraz uzerinde kafa yorabilmek icin bile sanirim 60 sonrasi sanat olusumlari hakkinda bir fikir sahibi olmak gerekiyor. Sanatci kadar izleyenin de bircok gorevi var . Yani izleyici olmak kadar iyi bir okuyucu da olunmasi gerekiyor yeterince isin icine dahil olabilmek ve cesitli okumalar yapabilmek icin. Bu anlamda Nitsch'in sergisi gercekten de izleyiciyi zor duruma sokan hatta sinirlenip ' bu sanat mi?' sorusunu sordurucak bir sergi.

Kisaca performans sanatindan bahsederek baslayalim. Performans sanati, 1950'lerden baslayarak Allan Kaprow ve Jim Dine gibi Amerikali sanatcilarin onculugunde gundeme gelen bir tur olarak dikkat cekse de gecmisi 20.yy in ilk yarisinda gelisen bazi akimlara( futuruzm, dadaizm, gercekustuculuk)kadar goturulebilir. Performans sanati ozellikle kavramsal sanata yonelen sanatcilarin kendilerini her seyden once bedenleriyle ifade edebilmelerinin en dogrudan ifadesi olmustur. Artik, iki boyutlu yuzeyler uzerinde temsil edilen beden basli basina sergilenen bir sanatsal malzemeye donusur ve ozellikle toplumsal, sosyal problemlerin disavurumunda olusturulan bir mecra haline gelir. Beden sanati, Happening, Aksiyon gibi isimlerle gundeme gelen performans sanati Situasyonizm, Fluxus, Feminist Sanati ve Arazi Sanati gibi farkli akimlar dahilinde kullanilmistir.

Performans Sanatinin en uc orneklerinden birini 1960'larda bedene yonelik sadomazosistik tavirlariyla Viyana Eylemcileri grubu olusturur. Genellikle ciplak gerceklestirilen performanslar son derece mustehcen ve rahatsiz edici boyutlara ulasir. Kan ve diski gibi malzemeler kullanan bu sanatcilarin performansi genellikle polis mudahalesiyle son bulur.

Viyana Aktivistlerinden Herman Nitsch kamusal alanlarda gerceklestirdigi bu ritualistik performanslarinda , toplumsal tabularin uzerine gider ve gunluk hayatta karsilassak asla kabul edemeyecegimiz sahnelerle bizi karsi karsiya getirir, genel kabul sinirimizi asar. Yine bu performanslarla izleyicinin bastirdigi siddet ve sehvet diygularindan arindiklarini savunur.

Dirimartta gezdigim sergi Nitsch'in bir performansinin kaydi, bedenin ici ve disindan olusan fotograflari ve birkac resiminden olusuyordu. Sergiyi gezerken sanatin icinden olan biri olarak kendimi konumlandirmaya calisip surekli nasil bir okuma yapmaliyim diye dusundum. Bilgimi tazelemeye calistim, birkac sanatci arkadasimla konustum. Kuskusuz bu performanslarin gerceklestirildigi donem ve sartlar gunumuzden cok farkli ve ben bu performanslarin video veya fotograflarini bir galeride gordugum zaman o kadar da samanistik bir rituelin icinde oldugumu hissedemiyorum. Dolayisiyla izledigim vahset yani oldurulen hayvan bedenleri ve bunlarin ic organlarinin carmiha gerilmis insan bedenlerine yerlestirilmesi beni fazlasiyla zorluyor. Aslinda bu tam da Nictsch'in yapmak istedigi sey belki. Yine de gunlerdir etkisinden kurtulamadigim bu sergi hakkinda dusunup duruyorum. Nefretle ciktigim sergi bilgiyle biraz daha anlasilsa da sanirim kafam hala karisik...

Herman Nitsch tracks arte
par TRACKS_unofficial

AURA

2009-11-23T11:17:00.000-08:00

Gecen hafta Nisantasi'nda gezme firsati yakaladigim bir diger sergi de C.A.M galerideki Murat Germen'in Aura isimli fotograf sergisi. Iceri ilk girdigimde o kadar canli ve patlayan renkler gozumu aldi ki fotograf sergisi oldugunu bilmeme ragmen acaba bunlar resim mi diye kendi kendime sormadan duramadim.Sanirim bu fotograflarin teknik olarak bu kadar resimi andirmasinin serginin ismiyle bir iliskisi var: Aura. Galeride, muzede, sanat fuarinda olsun veya pazarda, markette olsun; sergilenenlerin belli bir aurasi varsa daha cok tercih edilirler. Bu aura, sergilenin kendine has 'guzelliginin' otesinde sekillendirilebilirler de. Ornegin moda egilimlerinden, mekanin niteliginden veya sergileyen kisi veya markanin kim oldugundan..

Murat Germen, fotografin cogaltma ozelligini bu aura serisinde kullanmiyor. Aksine bu 16 adet fotografi tek basim olarak bu sergide karsimiza cikariyor. Boylelikle yapitlarin biricikligini gundeme sokuyor ancak ve ancak bu fotograflarin karsisinda gercekten bir auradan soz edebildigimize isaret ediyor.

Sanatci ote yandan da, 'piyasa ekonomisi'ni elestirmek uzere, sanatin sergilendigi bazi mekanlarla alisveris yaptigimiz pazar yerleri arasinda fazla fark kalmadigini gosteriyor bu fotograflarda.

Sergi 10 Aralik'a kadar galeri cam da gorulebilir.

Med Cezir

2009-11-23T10:58:00.001-08:00

Marmara'daki ilk senemde dersine her girdigimde kendimi gercekten bir guzel sanatlar okulunda hissetmemi saglayan hocadir Hakan Onur en basata benim icin. Her dersinden cikisimda icimde inanilmaz bir uretme arzusu uyandirirdi gercekten. Cok hos konusan cok zeki bir insandir kendisi diyecegim ama bu sanirim yaptigi resimlerden de cok net okunabiliyor illa konusmasini dinlemeye gerek yok. Baska baska bir dunya yaratiyormus gibi gozukse de Hakan Onur resimlerinde kendi dunyasini, kendi hayali karakterleriyle, bir suru sembollerle ve yazilarla en cok hosuma giden de Mickey Mouse'un elleriyle sanki yeniden kurguluyor. Emre Zeytinoglu da sergi ve Onur icin oldukca guzel sozler soylemis:

Hakan Onur’un “Med-Cezir” sergisi, sanatçının kendi yaşamına doğru çıktığı bir keşif gezisi niteliğinde... Yaşanmış anların çabukça tüketilmesi; tüketilirken de sürekli olarak (ve nedense) “gelecek” olanın tasarlanması, bizim “şimdiki zaman”ı ertelememize neden olur. Sanki yaşamın her anı, geleceği hazırlamakla görevlendirilmiş gibidir. Böylece yaşam, her yaşanmakta olanı ve her deneyimi görmezden gelir ve onu belirsizleştirir.

Oysa “şimdiki zaman”ı görmezden gelmek, onun geçmişteki varlığını ortadan kaldırmaz. Dahası, deneyimleri de yok etmez. Onlar giderek birikir, bir denizin yükselmesi halinde yaşamımızın kıyılarını sular altında bırakır; kaçınılmaz bir durumdur bu...

Ama o su baskını bir sürenin ardından yerini, suların çekilmesine bırakır. Tam o çekilme sırasında görülür ki, denizin anılardan sürüklediği tortular, yaşamın kıyısında serili durmaktadır. İşte üst üste yığılmış o tortuların üzerinde bir gezintiye çıkmak, şu andan geriye doğru başlatılan bir keşif yolculuğudur. Artık o tortu tabakası, ayaklarımızın altında asla ilk yaşandığı haliyle uzanmamaktadır. Geçmişte yaşanmış ve deneyimlenmiş olan şeyler, birbirlerinin içine sızmış, yeni bir biçime ve içeriğe dönüşmüştür. Bu içerik, bizim “med-cezir” sürecimizin bir resmidir.

Hakan Onur “Med-Cezir” sergisinde, kendi yaşamının kıyısına birikmiş o tortu tabakasının üzerinde yürüyor, ayaklarının altında uzanan “”her an”a yeniden ve daha dikkatli bakıyor. Anılar şimdi ilk yaşandıkları halden çok farklıdır. Onlar bugünden geriye doğru seyredilen, fakat yol aldıkça yeni durumlara dönüşen, bir kez daha keşfedilen anlamlardır: Sanatçının yaşadığı her şeyin yeniden sunuluşudur... Sergideki resimlerin içine gizlenmiş bir yaşamdır.

Emre Zeytinoğlu

Sergiyi gormek isteyenler : Nisantasi Galeri MAC 23 Ekim- 30 Kasim Tarihleri Arasinda

Arles Nan Goldin_Tiger Lillies

2009-11-15T02:57:00.000-08:00

Tophane Art Walk

2009-11-11T11:41:00.001-08:00

Super Kahramanlar Et Sevmezler

2009-11-10T08:56:00.000-08:00

"Avrupa'da Ortacag'da en cok dini kitaplar, ikinci olarak da hayvan albumleri ragbet goruyordu. Bunlar hayvan hikayeleri uzerine hazirlanmis ve zoolojik bilgilerle mitleri, efsaneleri bir araya getiren gosterisli kataloglardi. Her bir yaratigin dogal tarihine ve illustrasyonuna genellikle ahlaki bir ders eslik ediyordu. Acayip, egzotik ve canavarimsi yaratiklara buyuk onem veriliyordu.

"Super Kahramanlar Et Sevmezler" ile Italyan sanatci Pietro Sedda kendi cagdas hayvan albumunu sundu. Bu album mutasyona ugramis hayvan/insan imgeleri ilk bakista rahatsiz edici gorunebilen ama ayni zamanda anlayan, iletisim kurabilen portrelerden olusuyordu. Mister Master(1) da bu portrelere bir ornek.

Disardakiler'in zaman zaman kutlandigi ve melez fantazilerin genetik gercekliklere donusmeye basladigi bir donemde yasiyoruz, ancak birer butun olarak toplumlar cok farkli olanlara genelde kuskuyla ve cekinceyle bakiyorlar. Ister dogal ister yapay olsun fiziksel guzellik ve yuksek ahlak degerleri cogunlugun amacladigi seyler. Sedda'nin imgeleri bize hayatta basarinin tercih edilmesine karsin insani basarisizliklardaki guzelligin daha cekici ve ilginc oldugunu hatirlatiyor. "

Sanat Dunyamiz Sayi:113 Hayvanlar/Hayvansi Gucler Alemi

(http://www.pietrosedda.com/)

Claes Oldenburg'un ikonik heykeli: Floor Cake

2009-11-09T11:10:00.000-08:00

Michael Ray Charles

2009-11-04T09:55:00.000-08:00

Amerikan sanatci Michael Ray Charles'in resimleri insanlar hakkinda degil, kendisinin de soyledigi gibi imajlarla ilgilidir. Afrika kokenli Amerikalilarin ustune yapismis negatif kliseleri sorgular. Charles, Amerikan tuketim toplumunun(televizyon sitkomlari,cizgifilimler, veya reklamlar) her aninda rastlayabilecegimiz bu afro amerikan steryotipleri bir siyah olarak resimlerinde yeniden kurguladiginda, toplumu bu basmakalip gorselleri sorgulamaya davet eder. Bu imajlarin aslinda ne kadar yanli oldugunu ve irkci bir tavir takindiklarini gozumuze sokar. Ray Charles, bir cerrah havasiyla eski sorunlu bir imaji alir ondaki kanseri sokup atar ve tipki bir doktor gibi iyilestirmeye, yaralari sarmaya calisir.

"Rachel Is"

2009-10-29T13:28:00.000-07:00

Gun icinde zaman ne kadar cabuk geciyor ve biz bu zaman suresince ne kadarini acaba saatlerce bilgisayar karsisinda geciriyoruz? Hicbir kisisel cikar gudmeden internet sayfalarinda, yok twitter yok facebook hadi biraz da blog sayfalari ordan oraya geziniyoruz. Ekonomik geri donusumu olmasa da el emegi goz nuru emek harciyoruz resmen ekran karsisinda. Kendim de bu sanal alemin olgularini islerimde malzeme olarak kullanmaya calisiyorum, bir anlamda bu yasadigimiz kosullari sanatima tasimaya calisiyorum. Ama tabi ki ve ne yazik ki tek degilim!

Ornegin facebook, dunyayi saran bir iletisim agi fenomeni keza twitter da. Az once sans eseri google readerdan takip ettigim sanat sitelerinin birinde yine gozume bir sanatci carpti . Rachel Perry Welty. Kendisi aktif bir facebook ve twitter kullanicisi. Hepimize tanidik gelen facebook jargonundan "Status Update" de sergisinin ismi. Sophie Calle'in bir yabanciyi takip ederek onun fotograflarini cektigi calismasinin aksine Welty kendi yasamini takip edilen konuma tasiyor, twitter ve facebook onun icin bir performans platformuna donusuyor: “Rachel is getting a cup of coffee,” “Rachel is ready for a nap” . Bu isleriyle sanal iletisim aglarinin kullanilis bicimleriyle olusan kimi problematikleri sorgulamayi hedefliyor. Narsisizm, dikizleme, kimlik ve ozel alan gibi konular islerinin merkezine oturuyor.

Sanatciyi twitterdan takip etmek isteyenlere: http://twitter.com/rpwelty

Fotograflarla Turkiye

2009-10-29T12:32:00.000-07:00

1953 Silifke doğumlu Ali Oz, Nokta, Güneş, Milliyet, Cumhuriyet, Aktüel, Tempo, NTV MAG ve Birgünde çalıştı. Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi Basın Yayın Yüksekokulu Radyo Televizyon Bölümü mezunu olup halen serbest fotomuhabirlik yapmaktadır.

Gectigimiz eylul ayinda Karsi Sanat'ta sergisi olan Ali Oz, fotograflarinda toplumsal bellekte yer etmis olaylari bir belgesel niteliginde sunmus . Cektigi kareler Turkiye'nin son 25 yilinda gormeyi tercih etmedigimiz anlari adeta gozumuze sokar, hatirlatir. 12 Eylul askeri darbesi, 1Mayis gosterileri gibi mucadeleler ve bunlarin karsisindaki polis siddeti...

Yildirim Turker'in sergiyi ve sanatcinin fotograflarini anlattigi yazisini okuduktan sonra daha fazla bir sey soylemek gereksiz! Buyrun okuyun:

Ali Öz’ün her fotografı patlamalı bir duygu yaratır.

Uğultulu fotograflardır bunlar.

Hayatımızın kilit olmuş bir yerini Molotof kokteyli gibi önümüze fırlatır.

Fotograflarından biriyle karşılaştığımız an fiziksel bir değişim yaşamamız bundandır.

Dolaşımımız hızlanır.

Bir ünlem. Bir işaret. bir ipucu. Bir kanıt. Bir çığlık.

Her fotografının ardında görünmez bir ünlem işareti vardır.

Sesli fotograflardır bunlar.

Avaza bağırmayanı bile birilerine seslenir.

Ali Öz’ün fotografları, bütün kaslarıyla gerçek haber fotograflarıdır.

Altına ne yazsanız zayıf kalacağını bilirsiniz. Ancak bir fotograf okuması deneyebilirsiniz.

Her şey, o fotografta vardır.

Bir toplumsal olayı can alıcı ayrıntılarıyla birlikte okuyabilirsiniz onun gözünden.

Kalabalıktırlar bir de. Sesi sever ya, sesini başkalarının sesleriyle birleştirmişlerin yanı başındadır. Kalabalık gördü mü heyecanlanır.

Hızı artar. Kıldan ince kılıçtan keskince olur.

Bir mitingin coşkusu başınızı döndürür. Oradaymış gibi karıncalanırsınız.

Ali Öz’ün kamerası taraflıdır. Tarafını da hiç gizlemez.

Hep görmek istemediklerimizin, unutmak istediklerimizin; görünmezlerin, işitilmezlerin yanından bakar. Şu dünyadan en çok yara almış biz’in kolunun altına gizlenir.

Onların maruz kaldığı dünya eziyetini gösterir

Kimileyin onu bir küfür gibi kurgulayıp yollar dünyanın merkezine.

Ertesi gün ‘büyük acıların küçük hisseli ortakları’ sabaha o küfürle başlar.

Bize kaçamayacağımız, çivi gibi belleğimize mıhlanacak bir an armağan eder.

Dolaysız olarak vicdanımıza görünür.

Onun fotografının sözü, örtmeye, saklamaya, çarpıtmaya çalışan her sözü yalancı kılar.

Hakikatin olabilecek en çıplak resmidir.

Hırçın, gerilimli, nefes nefese bir anın peşindedir.

Onun fotografını kuran gerilim, tarihin kamaşmasıdır.

Kanımca kendisi tarihçinin önde gidenidir.

Düştüğü kayıt, şişman yorumların yanından jilet gibi gelir geçer.

Tarihin o anının gerilimi, uzun bir çağ romanı gibi yakamıza yapışır.

Sanatçının hasıdır elbet.

Hakikatin kendi kurgusunu yansıtmak için sokaklara, meydanlara, hayatla dalaşanların bağrına yatar.

Kanımca kendisi bir çağdaş ozandır.

Karamsardır. Ama şakacıdır da. Mizaha göz kırpar.

Lafı asla dolandırmadan.

Lafın kendi şiirini hiç dondurmadan.

Her fotografının bir afişe, bir kitap kapağına yakışırlığı bundandır.

Güzelliğin ürperttiği adamlardan besbelli.

En acıtan resmin bile çerçevesi güzellikle çatılmış.

Gözlerini tanık olmaya vermiş. Görmeye, görmeye görmeye bakıyor.

Göstermek; en alt katını, en derinde saklısını göstermek için bakıyor.

Her fotografında müziğin yükseldiği anı yakalamış.

Anahtarın döndüğü, hayatın kendisinin bir metafora dönüştüğü, her şeyin ama her şeyin görünür ve anlaşılır olduğu o biricik anlar dizisi, fotografları.

Ali Öz, hayatımızı fotograflamaya devam ediyor!

Yıldırım Türker

Gercek ve Hayal Arasinda Cao Fei

2009-10-28T02:07:00.000-07:00

Hic tanimadigim, daha onceden ismini bile duymadigim bir sanatciyi internet sayesinde kesfedince cok mutlu oluyorum dogrusu. Yine oyle gunlerden birinde sans eseri yolum art21 diye bir siteye dustu ve bir suru sanatcinin videosuyla karsilastim. Fantasy bolumunde yanilmiyorsam uc sanatci kendi sanati hakkinda konusuyordu ancak en sonunda konusmaya baslayan sanatci Cao Fei'yi daha once hic duymamistim. Daha en bastan kendini ve sanatini anlatim bicimiyle cok ilgimi cekti. Dillere pelesenk olan kuresellesme ve dunyanin akiskanliginda birbirine karisan kulturler, ortaya cikan sanal alemler hatta en basinda Second Life fenomeni gibi konular islerinin temelini olusturuyor. Video yerlestirmeleri ve yeni medya calismalari algi ve gercek arasindaki ilskiyi kesfetmeyi amacliyor.

1978 Gouanghzou dogumlu Cao Fei, Second Life islerinde hem bir gozlemci hem de bir katilimci olarak karsimiza cikan China Tracy karakteriyle, ayni zamanda hem bir yol gosteren hem bir filozof hem de second Life' in icindeki bir turisttir.

Sanatci videolarini merak edenler http://video.pbs.org/program/1217143847 sitesinden izleyebilirler. Kopyalamak yasak oldugu icin ancak youtube versiyonunu bulabildim.

Marc Chagall, Yasam ve Ask

2009-10-25T15:53:00.000-07:00

Sanatla hasir nesir olmayan pek cok kisi icin Chagall ismi muhtemelen Notting Hill filminde bahsi gecen, maviyi cok hos kullanan ve aski animsatan bir ressamdan ote degildir.Oysa kendisi masallarin ressamidir. Mutlu bir kadinla mutlu bir adamin ele ele goge yukseldigi resimlerin yaraticisidir. Sikca keci,yahudi bir kemanci, inek ve bir demet cicek gibi imajlarla karsi karsiya kaldigimiz resimlerinde mavi, mor, kirmizi, yesil tonlari insana oyle bir huzur verir ki saatlerce meditasyon yaparcasina bu resimleri izlemek mumkundur.

Ortodox yahudi bir ailenin oglu olan Chagall, resimleri ile yahudiligi bir araya getirir ve "yahudi olmasam ressam da olmazdım" der. O kisacasi askin mutluluguyla insan ruhunu oksarken bir yandan da resimlerinde hep azinlik olmanin verdigi aciyi hissettirir..

Pera Muzesinde 23 Ekim-24 Ocak arasinda Chagall'in Kudus Israil Muzesinden secilen baski, desen ve resimlerini Yasam ve Ask basligi altindaki sergide gormek mumkun.

"Sergi, Chagall'ın çokyönlü kimliğini ve renkli hayal dünyasını vurgulayan bir seçkiyi sunuyor. Sanatçının yaşamını ve ilk eşi Bella ile aşklarını konu alan özyaşamöyküsel desenlerinin yanı sıra, Kutsal Kitap illüstrasyonları, La Fontaine Masalları ve Gogol'ün Ölü Canlar'ı gibi edebi yapıt resimlemeleri de sergide bir araya geliyor. Yapıtlar arasında Chagall'ın imzasıyla bütünleşmiş Rus folkloru, Yahudi gelenekleri ve sevgililer temaları dikkat çekiyor.

Sergiye paralel olarak 5 Aralık 2009, Cumartesi günü de bir sözel etkinlik yapılacak.
Pera Müzesi ve Fransız Kültür Merkezi işbirliği ile gerçekleştirilecek etkinlikte Marc Chagall'ın torunu ve Marc Chagall Komitesi Yardımcı Başkanı Meret Meyer sanatçının sanatı ve yaşamı üzerine bir konferans verecek."

Ayrintili bilgi icin: http://www.peramuzesi.org.tr

Sicramalar ve Otesi

2009-10-25T04:39:00.000-07:00

G-Mall'daki galeri G.art, 15 ekim-10 kasim tarihleri arasinda genc sanatci Seydi Murat Koc'un Sicramalar ve Otesi adli sergisine ev sahipligi yapiyor. Ici icine sigamayan bu renkli, heyecan dolu figurlerin enerjisini gelin siz de hissedin!

Gazeteyi Elle Cizen Catlak: Serkan Ozkaya

2009-10-22T13:38:00.000-07:00

Postmodern sanat, sanat yapitinin 'biricikliginin' sorgulanmasina iyi bir zemin hazirlar: Sanatci bir yapiti kendine mal eder, gostergeyi parcalara ayirir, elestirel bir montajla yeniden yazar. Bu 'mal etme' durumuna temelluk sanati da denebilir. Ozellikle 1970 sonlari ve 1980 baslarinda bir cok sanatci bu stratejiyi kullanmistir. Ornegin Sherry Levine modern ustalarin eserlerini kendine mal ettigi bir dizi calisma olusturmustur ya da Barbara Kruger, yine bu yontemle cinsel kaliplarla mucadelesinde sanat dunyasi ve populer kulturde ayni sekilde isleyen erkeklik ve kadinlik soylenini sorgulamistir.

Gunumuz onemli sanatcilarindan Serkan Ozkaya da bu yonteme sikca basvurur. Islerinde 'kopyalama, özgünlük ve çoğaltma' gibi kavramlarla ilgilenen Serkan Özkaya' nin en begendigim islerinden biri de gazeteleri elle cizerek yeniden urettigi ve bu hazir nesneyi bir sanat yapitina donusturdugu isleridir. Bu projeyle Avrupa ve Amerika'da sergilere katilan Ozkaya, İsveç gazetesi Aftonbladet'ın sanat sayfasıni, haftalık Alman gazetesi Frietag'ın ön ve arka sayfalarıni son olarak da The New York Times'in sayfasini hazirladi, uluslaraarasi sanat ortaminda onemli adimlar atti.

"21 Eylül 2003 tarihli Radikal'i alanlar şaşırmıştı. Önlerinde duran gazete belli ki elle çizilmişti, ama içindeki haber ve resimler olması gerektiği gibiydi, yani gerçek ve güncel... Şaşkınlığı atlatanlar gazetenin birinci ve 24'üncü sayfalarının bir sanat projesine dönüştüğünü anladılar: 'Bugün Tarihi Öneme Sahip Bir Gün Olabilirdi'. 15 Aralık 2006'da The New York Times'ı alan Amerikalı okurlar da Türkiye'deki Radikal okurlarıyla aynı şaşkınlığı yaşadı. Gazetenin haftalık sanat etkinliklerine dair haber ve yorumlara yer veren ilavesi 'Weekend Arts'ın birinci sayfası elle yapılmıştı. Haberler, fotoğraflar, yazılar yerli yerindeydi, ama bu gazete elle yapılıp sonra baskıya girmişti. "

Performans Tutkunu Abramovic

2009-10-21T13:57:00.000-07:00

Kadin, 19. yuzyila kadar aslinda sanat tarihinde bir temsil nesnesi olarak hep var oldu. Ancak 19. yuzyilla beraber bu biraz degisime ugramaya basliyor. Toplumsal yapi degismese de kadinlar sanat hayatinda aktiflesmeye basliyor, akademilere kabul oluyor. 1960'li yillarla beraber ise, kadin artik sanatin hem nesnesi hem oznesi durumunda. Yapiti kendi bedenleri uzerinden anlatiyorlar. Marina Abramovic de sanatinda kendi bedenini kullanan sanatcilardan. Abramovic feminist sanata yakin dursa da sanatci asil performans sanatcisidir. Islerinde insan bedeninin dayanikliligini sorgular. Performanslarinda, kendini kesmiş, kırbaçlamış, buz kütleleri üzerinde vücudunu dondurmuş, kendini izleyenlerin vücudu üzerinde istediklerini yapabilmesine müsade etmiştir. “Tehlikenin tanımını zorlayan ve kurcalayan sanat benim ilgimi çekiyor ve dahası, izleyenin gözlemi burada ve şimdi olmalı." diyor. Onun icin sanat, zihinsel ve fiziksel sinirlari zorlayarak aciyi kontrol altina almaktan geciyor.

Atolyesinden Jeff Koons

2009-10-21T13:41:00.000-07:00

Okuma Kosesi

2009-10-19T14:08:00.000-07:00

Galeri Apel'deki Okuma Kosesi konulu sergiye son gununde yetisebildim.Goremeyenlere ufak bir bilgilendirme: En buyuk esinlenmesini kendi kulturlerinden alan sanatcilar sabun, portakal, hamursuz gibi bircok farkli malzeme kullanarak cagdas kitap yorumlamalari sergiliyorlar. “İnsan neyle yaşar?” temalı 11. İstanbul Bienaline, “kitap insanın en iyi dostu” klişesinden haraketle galeriyi bir “okuma köşesi” ne donusturuyorlar.

Ghada Amer

2009-10-19T13:18:00.000-07:00

Nisantasi Dirimart' ta 25 ekime kadar sergisi devam eden Misirli sanatci Ghada Amer, islerinde feminist bir tavir sergiliyor ve sanatin sadece erkeklerin ozerkliginde olan bir alan olmasi durumuna karsi cikiyor. Islerini, kadinlarin gunluk hayatta karsilastiklari bahcivanlik ve nakis gibi domestik pratikleri tualinde veya dis mekanlarda olusturdugu alanlarda kurgulayarak meydana getiriyor. Amer, islerinde elestirel bir bakis ortaya koysa da bu aktivitenin estetik yonunu hicbir zaman yok saymiyor cunku ona gore saf kritik olan bir sanat, propagandadan oteye gecmemektedir.

Modernist Kirilmalar - Frank Stella

2009-10-18T02:43:00.000-07:00

1936 dogumlu Amerikali ressam Frank Stella, gec boyasal soyutlamanin ve Minimalist resmin onculerindendir. Resimsel mekan anlayisina karsi resmin fiziksel bir varlik gibi algilanmasina yonelik arastirmalar gerceklestirmistir. Siyah zemin uzerine beyaz cizgilerle gerceklestirdigi yapitlar minimalizm akimina giden yolda onemli bir asama olarak nitelendirilmistir. Minimalizm, Pop Art'la beraber modernist kirilmayi saglayan akimlardan biridir. Hem gec modernist bir yerde durur hem de yeni avangard sanatin bir parcasi haline gelir. Minimalizm geleneksel heykel anlayisina karsi cikar. Heykel artik bir kaide uzerinde duran ya da saf sanat olarak gorulen br calisma olmaktan cikar, ortama ozgu tanimlanir. Hazir yapitlarin, endustriyel urunleri kullanan minimal sanatcilar neyin sanat olup neyin olmadigini sorgularlar ve yapitlari ayni zamanda ne resim ne heykel olarak tanimlanabilir.Heykelin modern tarihini yeniden degerlendirir. Ayrica minimalist sanatin en ayirt edici ozelligi alginin degisebilirligi uzerine odaklanmasidir.

Stella'nin resimleri de neyse oydu. Resimlerinde karsilastigimiz indirgemeci estetik elestirmenlerin minimalizmde karsi geldigi seyin ta kendisiydi. Minimalizm, sanat izleyicisinin en zor isindigi akimlar arasinda yer aldi. Bunun baslica sebebi de kullanilan malzeme sebebiyle yapitin sanat olup olmadigi tartismasina cok uygun bir zemin olusturmasiydi.