Bugün Tarihi Öneme Sahip Bİr Gün Olabilirdi

The Making of TODAY COULD BE A DAY OF HISTORICAL IMPORTANCE from baris ozcetin on Vimeo.

Serkan Özkaya ile Röportaj

Kopyalama, özgünlük ve çoğaltma gibi kavramlarla ilgilenen Serkan Özkaya'nın en begendigim işlerinden biri de gazeteleri elle çizerek yeniden ürettiği ve bu hazir nesneyi bir sanat yapıtına dönüştürdüğü işleridir. Bu projeyle, Avrupa ve Amerika'da sergilere katılan Özkaya, İsveç gazetesi Aftonbladet'ın sanat sayfasını, haftalık Alman gazetesi Frietag'ın ön ve arka sayfalarıni, The New York Times ve son olarak da Courrier Journal'in sayfasini hazirladi.

Özkaya, bu el yapımı gazetenin süreçlerini anlatan ve hakkında yayımlanmış bir dizi makaleyi de içinde barındıran bir kitap hazırladı: Today Could Be a Day of Historical Importance.

Atölyesine gittigimde, sagda solda duran kimi elle yazılmış gazete küpürlerinin yanında, kitabın içinde saklı oldugu  konserveyi açtık ve kendisiyle projenin çıkış noktasını, bu süreci nasıl kitaba dönüştürdügünü konuştuk.  

RK: Gazeteyi elle yazma fikrinin çıkış noktasından bahseder misiniz?

SÖ: Bundan sekiz yıl önce aklıma böyle bir proje gerçekleştirme fikri geldi. Ancak bu projenin oluşmasının da bir ön süreci var. Ahmet Karcılılar’ın  “Fotoğraf Hikayeleri” diye bir kitabını okumuştum ve çok etkilenmiştim. O zamanlarda da yazıları, resimleri; basılı malzemeyi kopya ediyordum bir şekilde, ama tam olarak bu süreci çok iyi çözümleyememiştim henüz. Belki de sadece grafik olarak hoşuma gittiği için o imajları kopyalamaya başlamıştım. Bilgisayardan çıkmış, sözümona mükemmel bir şeyin elle yapılması, insanileştirilmesi ve sonucunda ortaya hataların çıkması fikri hoşuma gidiyordu. Sonuç olarak, kitabın bütün harflerinin, sözcüklerinin, bütün cümlelerinin üzerinden geçtim; kitabı elimle yazdım.

RK: Buradaki amaç  hoşunuza giden bu ‘dört dörtlük’ malzemeyi kopyalarken kendinize dair bir aura kazandırmak, kendinize ait bir nesneye dönüştürmek mi?

SÖ: Dogru, ama, bir yandan da ben bu kopyalamayı çok marifetli bir şekilde onu gerçeginden daha güzel olacakmış şekliyle yapmıyorum. Herkesin yapabilecegi gibi sadece üstünden geçiyorum; aslında çocukların da yapabilecekleri hatta yaptıkları şekliyle, bir karalama oyunu  tavrıyla. Bu anlamda, kendime ait kılarken aslında herkese ait kılmış oluyorum diye düşünüyorum.

RK: Kitabı elle yazdıktan sonra neden bir de ‘gazete’yi kullanma ihtiyacı duydunuz? Bu açıdan sizin için iki projenin farkı nedir, gazetenin daha kamusal bir sanat projesi olarak algılanması olabilir mi?

SÖ: Kendi yazdıgım kitaptan beş yüz taneyi seri üretimle çoğalttım. Matbaada bastırdım ve Borusan’daki sergimde bir masanın üzerine dizdim . Gelen izleyiciler de bu sınırlı sayıda elle yapılmış sanat nesnesine ücretsiz sahip olabiliyorlardı. Buradan hareketle, bu projeyi daha hızlı bir şekilde üretme yolları aradım; yapıtın dagılmasını, daha çok insana ulaşabilmesini istedim ve gazete projesi böylece filizlenmiş oldu. Ayrıca, bütün o sergi süreci olmadan, galeriden bagımsız bir şekilde bu hazır nesneyi hayata sokmak istedim. Çünkü, galerideyken aldıgın bu bedava nesne, dışarı çıktıgında aslında yabancı bir şeye dönüşüyor. Normalde parayla satılan ve bir degişim degeri olan şeyi izleyiciye ücretsiz verirken bir de üstüne sanatçı olarak bir şey katmış oluyorsun. Benim perspektifim hep, onu alan kişi tarafından; bu nesneyi alan kişi kendisini nasıl hisseder? Gazetede de, bütün bu anlattıklarımın daha rahat yapılabilecegine inandım. Çünkü, her şeyden önce gazete günlük bir nesne; bugün var, yarın yok. İkincisi, onu aldıgın zaman üzerindeki haberleri okuyup anında tüketebiliyorsun; böylece kullanmış oluyorsun onu, kullanım değerini gerçekleştirmiş oluyorsun. Bu tek güne ait gazete sayfasını tekrar üreterek ona bir sanat degeri yüklemiş oluyorum ve bu bir çok insanla sıradan bir günde buluşmuş oluyor.

RK: Sizce bu projede insanları hayrete düşüren ne?

SÖ: Bence her şeyden önce insanların ilk tepkisi ‘A, ne kadar güzel yapmış’tan öte ‘nasıl sıkılmadan bütün bunları yapmış!’ oluyor. Öte yandan, gazetenin el ile yazıldığını fark etmeyen bir sürü insan da oldu. Hatta Trabzon’daki matbaa, Radikal’den yanlış filmler geldi düşüncesiyle basmayı reddetti. Sonunda birisi bu iş için ‘Bugünkü Radikal karikatür olarak basılıyor’ gibi bir açıklamada bulunmak zorunda kaldı, ancak o zaman basmayı kabul ettiler.

 RK: Sanatın kendisini bir kopya yani mimesis olarak algılarsak sizce bu gazete projesinin gerçekle ilişkisi nedir?

SÖ:  Gazete gerçeklik iddiası olan bir şey zaten, özellikle baş sayfası ile. Böyle olunca da aslında hayatın kendisi demek dogru olur. Sanatın da yaptıgı her zaman hayatı taklit etmek degil midir? Sanatın asli görevi bu mimesis dedigimiz şeydir zaten. Bir heykel yapıyorsun, mümkün olduğunca onu gerçek kılıyorsun ama o asla senle konuşmuyor, öte yandan Mikelanj’ın yaptığı altı yüz senedir yaşıyor. Gazete örneginde de, bu hayata dair olan şeyi kalıcı kılmış oluyorum, taklit ediyorum. Sanat tarihinde de bu taklit, kopya meselesini kullanmış pek çok sanatçı var. Belge, gazete gibi bizden bağımsız olan nesnelerin taklitlerini yapma geleneği var. Çünkü biz, dolaylı olarak kimi ara medyalar üzerinden bir takım şeyleri algılıyoruz.

RK: Projenin kitap boyutundan da biraz bahsedebilir misiniz?

SÖ: Courrier Journal ile yaptıgımız sonuncu proje aslında bana kitabı oluşturmak için bir itki verdi, çünkü onun hakkında çok fazla yazı çıktı ve ben en başından beri bu kitapta  çeşitli alıntıların ve projeyle ilgili çıkan eleştirilerin yer almasını istiyordum. Bu anlamda, Courrier Journal projesinin süreçleri daha düzenli bir şekilde belgelenebilmiştir. Kitabın bölümlerinin de sondan başa gidiyor olmasının sebebi aslında bu.

RK: Sizce bu kitabı bir ‘sanatçı kitabı’ olarak degerlendirmek doğru mudur?

SÖ:  Ben bu kitabı bir sanatçı kitabı olarak degerlendirmiyorum. Bu kitap benim için daha çok, bu projenin belgelenmesi ve süreçlerinin gösterilmesi için hazırlanmıştır.

Ancak, Vahit Tuna’nın tasarladığı kitabın içinde, elle yapılmış kimi detaylara ve çizimlere rastlıyoruz. Kitap, beş bölümden oluşuyor ve sondan başa dogru gidiyor. Her bölümü ayırmak için renkli kurdeleler kullanılıyor ancak bunlar daha çok grafiksel bir anlatımı tarif ediyor.

Yazı Boltart'da yayınlanmıştır: http://www.boltart.net/kopyalama-uzerine/

‘VUR'

Performans sanatında, sanatçı hem özne hem de nesne olarak var olmakta, beden iki boyutlu resim yüzeyiyle sınırlı kalmamaktadır; sanatçı kendi bedenini bir malzeme olarak  üç boyutlu temsil eder. Birçok sanatçının, bedeni sanatsal bir dil olarak kullanan farklı yaklaşımları vardır. Performanslar, izleyiciye bir gösteri izledigi izlenimini yaşatmaktan öte, kendi bedenlerinin sınırlarını zorladıkları bir deney mecrasını deneyimletmek ister.

Bedenlerini bir deneyim alanı olarak kullanan bu sanatçıları anlamanın en iyi yolu kendi ağızlarından deneyim süreçlerini anlatmalarıdır diye düşünüyorum. Ahu Antmen, 20.yy Batı Sanatında Akımlar isimli kitabında sanatçıların açıklamalarına da yer vermiş, böylece sanatçının düşünsel sürecini, çözmeye çalıştığı problemleri, bunlara nasıl yaklaştıgını görmemizi saglamıştır.

1946 doğumlu Amerikalı performans ve enstalasyon sanatçısı Chris Burden kendi bedensel dayanıklılığının sınırlarını ölçtügü birçok performans gerçekleştirmiştir. Kendini elektriğe maruz bırakmış, kendini dövdürtmüş ve vurdurmuştur. Antmen’in kitabından aldıgım sanatçının açıklamalarında Burden’ın kendini nasıl konumladığını, tanımladığını görebiliriz.

“Sanatım aracılığıyla gerçeğin ne olduğunu araştırıyorum. Sapkın durumlar kurgulayarak, daha yüksek bir gerçeklik duygusu içinde, farklı bir boyutta var olan bir sanat yapıyorum. Ben işte o anlar için yaşıyorum(...) İntihar etmeye çalıştığımı sanmıyorum. Yaptığım sanat sorgulamakla ilgili bir sanat ki sanat genel olarak sorgular.(...) Sanatın bir amacı yok. Toplum içinde, istedigin her şeyi yapabilecegin bir özgürlük alanı oluşturuyor o kadar. Performanslarım belli yanıtlar getirmiyor, yalnızca belli sorular soruyor, dolayısıyla ucu açık işler. Ama soru işaretleri uyandırıyor orası kesin.(...)

Burden’ın bu sözleri aslında postmodern sürece  ve yapıtlarına ışık tutar niteliktedir. Birçok kez bir yapıtla karşı karşıya kaldığımda -hele ki bu yapıt alışılagelmiş şekilde duvara asılmış bir resim değilse- izleyici olarak bakmaktan öteye geçip asıl düşünceyi ‘görme’ye ve anlamaya çalışıyorum. Bana göre performans sanatı, anlamı okutmak için akla hizmet eden bir araç. Bu anlamda, beden ‘kendini gerçekleştiren bir metin’ olarak algılanabilir: Burden’ın da dediği gibi soru sormak için kullanılan bir yöntem.  Tüm bu sorgulama süreci de, bir sanatçının, normal koşullarda karşılaştığımız ve kabullenemeyeceğimiz durumları gerçekleştirebilmesine olanak sağlar. ‘Sapkın durumlar’ bile sanat adı altında tartışılan konular olup, mübah kılınır.

Kilitli Dolapta Beş Gün, California Üniversitesi, 26-30 Nisan,1971: Beş numaralı kilitli dolapta beş gün kaldım, bu süre zarfında dolaptan hiç çıkmadım. Dolabın eni ve yüksekligi 60cm, derinligi 90cm’di. Dolaba girmeden birkaç gün önce yemek yemeyi kesmiştim. Hemen üzerimdeki dolapta 20 litrelik dolu bir su şişesi, hemen altımdaki dolapta da aynı büyüklükte boş bir şişe bulunuyordu. Aslında epey tuhaftı... Bütün ögrenciler beni savunuyor, Conlon ise beni alt etmeye çalışıyordu, onlar dışarda sanat mı degil mi tartışması yaparken ben içeride kilitliydim. Aslında hoş bir durumdu. Yani bütün sürecin olabildiğince hoş anları arasındaydı. Geceleri saat on buçukta kapılar kapanıyor, artık içeri kimse giremiyordu. En korkutucu anlar o zaman başlıyordu. Her an kapıyı tekmeleyerek açabilecegim gibi bir fantezi kuruyordum kafamda. Bazı geceler karım dolabın hemen önünde yatardı, cinnet geçirirsem yardım edebilsin diye.(...) Önemli olan, bu durumun tamamen kendi kurgum olduğunu unutmamaktı.(...) Bana dayatılan bir şey degil kendi kendime üstlendiğim bir görev gibiydi adeta.

Kilitli Dolapta Beş Gün performansı’nda Burden galeri mekanlarına sıkışmayarak alternatif alanlara yönelmiş ve kamusallık niteliği taşıyan bir mekanda bu performansı gerçekleştirmiştir. Dışarıda, performansa maruz kalan ‘izleyici’ler “bu sanat mı değil mi?” soruları ile bile sanki performansın bir parçası haline gelmişlerdir. Bu anlamda, bence, Burden performansları ile izleyici- sanatçı ilişkisini farklı boyuta taşımış, ‘ilişkisel estetik’ anlamında önemli adımlar atmıştır.

Cennete Geçit, 15 Kasım, 1973: Akşamüzeri saat altıda atölyemin kapısı önünde durup, birkaç izleyicinin önünde çıplak göğsüme ucu açık iki elektrik kablosu tuttum. Kablolar birbirine değip cızırdadı, sonra patlayarak göğsümü yaktı, ama tümüyle elektrik akımına kapılmaktan kurtuldum. Bu performanstaki tehlike boyutu uzun zamandır beni meşgul ediyor.”

İzleyici ile varlığını kurgulayan, izleyici katılımı ile işlevsel hale gelen bu performansın benim için en önemli noktası sanatçının atölyesi önünde gerçekleşiyor olması: sanatçının kendi mahrem alanını, üretim alanını aynı zamanda  sergileme alanına dönüştürmesi, ziyaretçiyle paylaşmasıdır.

Burden, bu performansları sansasyonel olmak için, ilgi çekmek amacıyla yapmamış, aksine çok özel ortamlarda, başkalarının da yardımlarıyla kurgulamış ve gerçekleştirmiştir. Tehlike ve acı birer ‘katalizör’ işlevi görür ama esas mesele sanatçının bu durumlarla nasıl başa çıktığıdır.”Örnegin, saat yedi buçukta bir odaya gireceksin ve karşındaki adam seni vuracak: Bunu bilmenin insana yaşattığı zihinsel deneyimden söz ediyorum.”

Yetmişli yılların izleyicide belli bir bilinç uyandırmayı hedefleyen sanatına baktığımızda, Burden’ın işleri hem fiziksel hem de zihinsel meseleler üzerine kuruludur. Kendisi hem figür hem mekandır. Galeri mekanına ihtiyaç duymadan, sosyal alanlarda, izleyiciyle ilişki kurmayı hedefler. Özel olanı kamusal bir söyleme dönüştürür. Tehlike ve deneyimlediği korku  ile kendi sınırlarını zorlarken aynı zamanda izleyicinin de sınırlarının nerede sona erdiğine yönelik arayışla gündeme gelir. Sistemin içindeyken dahi, sanatçıların, galerileri ve müzeleri yaşatması ve dönüştürmesi gerektiğini düşünen biri olarak Burden’ın işlerini, kendini sunduğu sistemi sorgulamış olmasından ötürü önemli buluyorum.

Yazı Boltart'da yayınlanmıştır:  http://www.boltart.net/vur/

Türbülans

Galeri Nev' deki Türbülans sergisi çok keyifli ve  ironik.. Mutlaka görün! Sergi 13 marta kadar devam ediyor.

"(...) Türbülans sergisinde yer alan yedi sanatçının(Hale Tenger, Nermin Er, Serkan Özkaya, Erdag Aksel, İnci Eviner, Elvan Alpay, Erol Akyavaş, Mike Berg) yapıtları bir yandan, iki arada bir derede, sıkışmış, soluk almakta zorlanan yaşamımızın pamuk ipligine baglı hallerini dile getirmekte öte yandan da  yaşamın bizimle degil, bizim yaşamla baş edebilmemiz ve yaşamın dizginlerini iki elimizle tutabilmemiz için gerekli enstrümanları edinebilme yolunda bizi cesaretlendirmektedir.(...)"

Galeri nevin kendi sitesinden press  release 'in tamamına ulaşabilirsiniz.

Dağıtık İş / Distributed Work

3 Mart 2010 Çarşamba 18:30-20:30 
Garanti Galeri - Platform Garanti
İstiklal Caddesi 115, Beyoğlu İstanbul

Katılımcılar:
Karen Verschooren (Brüksel Z33 Sanat Merkezi)
Emel Kurma (Helsinki Yurttaşlar Derneği)
Hasan Yalçınkaya (Pilli Network eş-kurucusu)

'Dağıtık iş' üç farklı boyutta incelenebilir. Birincisi, kompozisyon olarak iş. Başkalarının farklı zamanlarda yapmış olduğu işlerin bir araya getirilmesiyle ürün oluşturma. İkincisi, uzaktan veya anlık beraber çalışma. Aynı kuruma dahil olmadan ya da aynı yerde bulunmadan beraber çalışarak bütünsel bir iş çıkarma. Üçüncüsü, ortaya çıkan ürünün bitmemiş hali, gelişime açık olabilmesi. Ürünün katılımcıların, kullanıcıların, ya da izleyicilerin katkısıyla dönüşmesi, gelişmesi. İletişim teknolojilerin yaygınlaşmasıyla daha da karmaşık haller alabilen bu yeni iş yapma biçimleri iş-hayat dengesini, zaman esnekliğini, yaratıcılığı, motivasyonu, kaliteyi, mobiliteyi nasıl etkiliyor?



"Bugün Tarihi Öneme Sahip Bir Gün Olabilirdi"

Kendini bir 'sanatsever' olarak tanımlayan Serkan Özkaya'nın kopyalama teknigini kullanmaya başlaması aslında tam da bu tanım üzerine kuruludur. Başkası tarafından yazılmış bir sanat tarihinin yapıtlarına ancak röprodüksiyonları aracılıgıyla ulaşmak ve onları özümsemeye çalışmak hatta sevgi ve aşkla baglanmak Özkaya'yı onların asıllarını yapmaya iten temel güdüydü. Kendisi bunu şu şekilde çok güzel açıklar:" Çünkü onlardan ögrendik her şeyi, onlar olmaksızın yaşayamazdık."

Şimdi, genç sanatçı kimligini çoktan yırtıp atmış Serkan Özkaya yalnızca röprodüksiyonları kopyalamıyor. Kopya olgusunun kendisiyle de ilgileniyor. Daha önce ki yazımdan da belki hatırlayacagınız gibi gündelik bir nesne olan gazeteyi kopyalamıştı. Bu el yapımı gazetenin süreçlerini anlatan ve hakkında yayımlanmış bir dizi makaleyi içinde barındıran bir kitap hazırladı kendisi. Ancak, bu sıradan bir kitap olmaktan çok öte daha dogrusu tam anlamıyla bir 'sanatçı kitabı'. Kitap kapalı bir konserve kutusu içinde satılıyor, hemen akla daha almadan o amerikan pop kültürünü getiriyor. Yine aslında bu kopyalama olayları ile ilişki kuruyor belki de. İçini açtıgınızda da bir sürü ufak detay gözünüze çarpıyor ama söylemek niyetinde degilim keşfetmesi size!  Şu an Galeri Nev de ve Robinson'da bulabilirsiniz  

'Ekmek Nasıl Olur da Sanat Yapıtı Olur?'

Sanat galerisinde sergilenen ekmek nasıl olur da bir sanat yapıtı olur? 

Daniel Buren bu sorudan yola çıkarak müzelerin bir sanat yapıtı üzerindeki etkisini anlamaya çalışmaktadır." Bir dilim ekmegi bir müzeye koymak ya da orada sergilemek o müzenin işlevini degiştirmez ama müze, en azından sergi süresince, o bir dilim ekmegi bir sanat yapıtına dönüştürür. Hadi bir dilim ekmegi bir ekmek fırınında sergileyelim ve bakalım: O bir dilim ekmegi diger ekmeklerden ayırmak zor, hatta olanaksız olacaktır. Sonra da herhangi bir sanat yapıtını bir müzede sergileyelim: o yapıtı öteki yapıtlardan ayırmamız mümkün müdür gerçekten?"

Buren'in bu sözlerinden de anlaşıldıgı gibi, bir yapıtın anlamı ve degeri nesnenin kendisi kadar sergilendigi mekanla da ilişkilidir. Bu açıdan bakıldıgında 20.yy modern sanatın 'kabugu' olarak nitelendirilen 'beyaz küp' galerilerin, nesnelerin sanat statüsü kazanmasındaki rolü büyüktür. Duvarları beyaza boyanmış, penceresiz bu  izole mekanlara girildiginde, sanat yapıtları gözümüze sanki dinsel hakikatler gibi sunulmaktadır. Sanat sanki bir sonsuzluk içinde 'kendi dünyasındadır' ve izleyicinin rituel bir buluşma mekanını andırmaktadır.

1960'lı yılların sanat dönüşümünde ise, gerek happeningler gerek performans ve enstalasyon gibi yeni ifade biçimleri ile beyaz küpün hakimiyeti sarsılır ve onun arkasında dönen sisteme bir eleştiri oluşturur. Meta degeri taşıyan, tekil nesne, yerini izleyicinin fiziksel bir etkileşimde kurabildigi yapıtlara bırakır. Galeri kutsallıgından arınarak sanki bir 'atölye' 'mekan'ına döüşür. Hatta mekanın kendisi, yani baglamın kendisi içerik haline gelir. Bu postmodernizmin modernizmden en ayırt edici özelliklerinden biridir. 

Sanat sistemine karşı eleştiride bulunan sanatçıların bir kısmı, arazi sanatı olarak nitelendirilen bir kategoride bir çok yapıt üretmiştir. Ancak yine de sistemin bir parçası olmaktan kurtulamamıştır. Örnegin, Robert Smithson'ın, Sarmal Dalgakıranının tozlarını bir galeri sınırları içinde de sergilemesi gibi.

                                   />

 Sonuç olarak ne beyaz küpten ne de bu sistemden kaçış yok. Ancak yine de, 1960'larda başlayan bu başkaldırı süreciyle günümüzde de alternatif sanat ortamları ve bienallerle bu sistem yalnızca parasal degerlere hizmet eden bir sistem olmaktan çıktı. Reesa Greenberg'e göre " Artık çagdaş sanat için yeglenen sergi salonları bir evden ya da apartmandan bozma galeriler degil, eski fabrika binaları ya da depolardır."

Yazımda çok yararlandıgım, Ahu Antmen'in sunuş yazısıyla daha anlaşılır olan 'Beyaz Küpün İçinde' kitabını daha fazla ilgilenenlere de oldukça tavsiye ederim.