Chuck Close, Beatriz Milhazes_'What is Painting'

Détourned Painting

Asger Jorn

Exhibition catalogue, Rive Gauche Gallery (May 1959)

Translated by Thomas Y. Levin

Intended for the General Public – Reads Effortlessly

Be modern,
collectors, museums.
If you have old paintings,
do not despair.
Retain your memories
but détourn them
so that they correspond with your era.
Why reject the old
if one can modernize it
with a few strokes of the brush?
This casts a bit of contemporaneity
on your old culture.
Be up to date,
and distinguished
at the same time.
Painting is over.
You might as well finish it off.
Détourn.
Long live painting.

Fotograftan Tuvale

"Işık ve renk ise bu cografyaya dair bir anlatım biçiminin olabilirligi üzerine düşünmemizin dogal sonucudur. Fotograf öncellikle belgeleyici bir araçtır. An'ı ortak bellegimizin arşivlerini oluşturacak şekilde dondurur. Esasında, fotografın kaydettigi, biçim degil, ışıktır. Sinemadan başlayarak, çagın teknolojisinin bu fotografik görüntünün üzerine yapıldıgına dikkat ederek, çagın ikonaları olan TV ve bilgisayarın kendi başlarına ışık kaynagı nesneler olduklarını söyleyebiliriz. Yapay teknolojil ışık yanılsamasının izlerini Hafriyat resimlerinde bulmak mümkündür. Bu Cezanne'cı yaklaşımın kurguladıgı, resmin astarına giden derinligin, resmin boyalı boyalı yüzeyini tuvalin önüne itmesiyle benzerlik kuran, Şeker Ahmet Paşa'nın fotografa bakarak boyadıgı peyzajlara da yakın olan bir tavırdır."

Gürsoytrak

'Fuar Portreleri Çekiyorum' / 'I make more or less a portrait'

'Art Sphere Istanbul' _ Gabriele Heidecker ile Söyleşi

Metropol kent ortamındaki en yaygın sanat mecralarından biri olan fuarlar, bugün küreselleşmenin bir başka boyutunu temsil ediyorlar. Bu mekanlar sanatçının ve sanatın görünürlüğünü pekiştirdiği oranda metropolleri de markalaştırmakta. Yerli ve yabancı sanat severleri, basını kendine doğru çekmekte. Bu sebeple bu alanlar çok katmanlı bir yapıya sahip olurken pek çok kahramana da ev sahipliği yapmaktadır. Bir taraftan büyük koleksiyonerler öte yandan galericiler ve tabii çılgın boyutlardaki sanat talebi.. Üstelik hiç beklemediğiniz bir anda sahnede ülke çapındaki önemli isimler de belirebilir. Hal böyle olunca yükselişte olan fuarların sayısı gittikçe daha da artmakta… Gabriele Heidecker de bu fuar fenomenine yakından ilgi duyan hatta tam de göbeğinde yer alan Berlinli bir sanatçı. Yaklaşık on yıldır bavulunu kapıp Art Basel, Art Basel Miami Beach, Frieze, Fiac gibi pek çok önemli fuarı gezdigi gibi Asya kıtasına yayılmış fuarları da kaçırmıyor.. Şu günlerde Pg Art Gallery’de 'Art Sphere Istanbul' isimli sergisini açan sanatçı Contemporary İstanbul’u da atlamıyor ve fuardan bize geriye kalanları hatırlatıyor…

Gabriele’nin fotoğraflarında fuar alanlarındaki kalabalıktan manzaralarla karşılaşıyoruz. Peki bütün bu kaos içinde insanlar nasıl bir deneyim yaşıyor ya da neyi arıyorlar ? Sanat piyasasının kendisini sanat eserine dönüştüren Gabriele ile konuşma fırsatını yakaladığımda, fuar ortamları ve işleri ile ilgili birkaç soru sordum:

Genel bir soruyla başlayalım. Fuarları nasıl değerlendirdiğinizi merak ediyorum. Sizce fuar alanları kültürel bir temsiliyet mi? Yoksa globalleşmeyle beraber kültürlerarası bir geçişkenlikmi söz konusu?

Fuarlar sanat dünyası için büyük ve önemli bir olgu olsa da biraz da gösteri alanlarını çağrıştırıyor. Onlar sayesinde bütün dünyadaki sanatsal tavırlar aynı platformda bir araya gelebiliyor. Ve yine onlar sayesinde şehirler markalaşabiliyor. Ancak gezdiğim farklı kıtalardaki fuarlarda görüyorum ki her fuarda gün geçtikçe artan bir yabancı kültür etkisi var. Bu bir aradalık yani farklı sanat anlayışlarının birbirleriyle eriyişi, yeni bir nefes alanı açıyor sanat piyasasında.

Ayrıca Asya kıtasındaki bir fuar yöneticisinden öğrendiğim kadarıyla fuarlar yalnızca sanat eseri satmaktan öte bir şeyi temsil ediyor onlar için. Söylediğine göre, bu alanlar insanların sanat eserine nasıl bakacaklarını, onu nasıl değerlendiceklerini öğrendikleri bir yer..

Fotoğraflara baktığım zaman görüyorum ki sizi asıl ilgilendiren fuar olgusu değil de daha çok içinde olup bitenler.. Sanat eseriyle izleyicinin karşılaşması mesela.. Bu buluşmayla ilgili neler diyebilirsiniz?

İzleyicinin farklı pek çok stantta karşılaştığı sayısız sanat eseri var. Her izleyici yapıtın karşısında kendi beden dilini kullanıyor, farklı zihin yolculuklarına çıkıyor. Bütün bu öznel anlara tanık olmak hoş.. Ben ise, aynı zamanda bir izleyici olarak, yapıtların çoğunun yansımalarının diğer işlere aks ettiğini görüyorum. Böylece yeni bir imaj ortaya çıkıyor. Bu tipik bir buluntu nesne benim için.

İşlerinizde iki dünyanın karşılaştırılmasına tanık oluyoruz. Biri sanat eserleri ile bezenmiş kurgusal bir mekan, diğeri de burada olup biten gerçek yaşam. Fotoğraflarınızda sanat eseri ile kurduğunuz kurgusal ilişki nedir?

Benim işlerimde asla başka bir sanatçının eserinin bütününü göremezsiniz. Ya da fotoğraflarım asla merkeze yalnızca bir yapıtı almaz. İşlerin belli bir bölümünü görürsünüz ve bu detaylar etraftaki diğer elemanlarla ilşkilendirilmiş olurlar.Yani meslektaşlarımın sanat eserleri benim işimde birer fuar aktörleri olarak belirirler. Hareket halindeki insanlar gibi.. Fuar alanındaki tüm unsurlar, fotoğraflarımda kendi aralarında yeni anlamlar oluşturan birer sembole dönüşmekte. Örneğin bazen, diğer yapıtlarla kurduğum kurgusal ilişki çok açık görülebilirken bazen de bir o kadar saklı kalabiliyor. Eve gidip üstünde düşündüğüm zamanlarda yani fotoğrafa tekrar tekrar baktığımda birden bire anlamlar su yüzüne çıkmaya başlıyor. İşte bu yüzden bu üretim süreci bilinçsiz bir farkındalık halinin sonucu.

İsterseniz fotograflarımdan biri üzerine odaklanalım ve size bana asıl çekici gelenin ne olduğunu anlatayım: Kader Attia’nın ‘Childhood’ isimli işinin görüldüğü fotoğrafa bakalım. Burada çocukların oynamayı sevdiği bir kaydırağın ufak bir bölümünü görüyoruz. Fotoğrafın en ön planında iki erkek gölgesi ve onların ortasında beliren pembe kaydırağın arkasında da kırık camların üzerinde duran bir kadın imgesi ile karşı karşıyayız. Burada benim için önemli olan şey sanatçının işinin ne anlama geldiği değil de onun etrafında olup bitenlerdi. Sanatçı çocukluk dönemine ait nostaljik, mutlu bir atmosfer oluşturmuştu ben ise, bu durumdan gizli ve belki de suça dayalı yeni bir görüntü yakalamıştım: Yüzlerini görmediğimiz bu iki erkek gölgesi sanat yapıtının arkasındaki kadını mı gözetliyordu?

Peki ya siz fuar alanlarında kendinizi insanları gözetliyormuşsunuz gibi hissediyor musunuz?

Hayır, bence etrafımdakileri gözetlemiyorum. Ben sadece fark ediyorum ve ‘ Aman Tanrım! Bunu çekmeliyim’ diyorum. Zaten en başta buluntu nesne demem bu yüzdendi. Bulduğum anı kaydediyorum. Zaten belli bir süreden sonra, fark ettim ki her fuarın tadıyla, kokusuyla kendine has bir karakteri var. Ben de bu farklı nosyonları yakalayabilmek adına fuar portreleri çekiyorum.

Tıpkı fuar alanlarındaki izleyiciler gibi biz de sizin fotoğraflarınıza baktığımızda izleyiciyiz. Bir anlamda objektifinizden çıkmış diğer izleyicileri dikizliyoruz. Sizce fotoğraflarınıza bakarken kendimizi onlarla ne ölçüde özdeşleştiriyoruz ?

Ben aslında izleyicinin kendini diğer izleyicilerle özdeşleştirdiğini düşünmedim. Ama sanat eserine böyle bir bakış sürecinde bence insanlar sanat eserinin ne ifade edebileceğinin daha bir farkına varıyorlar. Dekoratif bir nesne ya da zenginlik göstergesi olarak değil de, iyi bir işin içinde gizlediği anlamı bulmaya yönelik bir bakıştan söz ediyorum.

Tüm bu fotoğraflarınız aynı zamanda bir fuarlar yakın tarihini de oluşturuyor gibi... Sanat pratiğiniz için kayıt tutma, envanter oluşturma ve belgeleme ne ifade eder ?

Evet, fuar alanlarında çekmiş olduğum kareler bir çeşit belge niteliğinde. Hatta belgelemek benim pratiğimdeki en önemli unsurdur desem yanlış olmaz. Ancak şunu da belirtmeliyim ki bu süreç gerçekten çok öznel bir bakış aracılığıyla ortaya çıkıyor. Bir yandan durumları yorumlarken bir yandan da onların ne anlama gelebileceklerini sorguluyorum. Yani etrafta olup bitenler, yalnızca bir olaylar zinciri değil de sanki bir sahne oyunundan çeşitli manzaraları temsil ediyor. Yaşadığın döneme ve ait olduğun kültüre dair ipuçları veriyor. En güzeli de belirli bir kültüre ait insanların sanatla buluştuğunda nasıl tepkiler verdiğine tanık olmak. Bu yüzden ben sadece aracı olmaya çalışıyorum ve bir şeyler yakalıyorum.

Fotograflarınız sanki bir ‘puzzle’ın parçalanmış hallerini hatırlatıyor. Sanki her detay bütündeki bir kareyi temsil ediyormuş gibi. Ayakkabılar, çantalar, fuardaki mimari, yorulmuş insan tipleri ve tabi ki sanat eserleri... Sanat eseri yanında geçen manzaralar ve yakaladıgınız detaylar Roland Barthes’ın tanımladığı 'punctum' hissini yaratıyor. İzleyicinin fotograflarınızdaki detaylara takılmasının sebebi bu olabilir mi?

Söylediğine katılıyorum ama şunu da belirtmeliyim ki bazen izleyiciyi o küçük detaylara yönelten benim. Örneğin, Paris’te Grand Palais’de Fiac fuarındaydım. Birden bire bir bayanın ayakkabısındaki taban dikkatimi çok çekti. Evet, bunlar Louboutin marka ayakkabılardı ve çok şık duruyorlardı. Ama beni asıl etkileyen şey tabii ki bundan fazlasıydı! Yıpranmış tabanında bir şekil oluşmuştu ve bu şekil bana antik zamanlardaki kadın sembollerini anımsattı. İşte bunu fark ettiğim an benim için bir ‘punctum’ anıydı. Fakat daha sonra, daha farklı okumalar da gerçekleştirdim: Fotoğraftaki ambianstan ötürü sanırım kadın da erkek de çok anlamlı duruşlar sergiliyorlardı. Ayrıca kadının yanındaki çanta da açıktı. Açık bir çantanın anlamı nedir biliyor musunuz? Bunuel’in filmlerini anımsarsak açık çantanın ne kadar davetkar, baştan çıkartıcı bir anlamı olduğunu hatırlayabiliriz…

Today, in metropolitan cities, fairs—a symbol of globalization—play a prominent role in the art industry. Fairs not only emphasize the visibility of an artwork and an artist but also transform the city into a brand. Fairs attract national and international press and art enthusiasts. This is precisely why art fairs are evaluated to have complex structures where one can run into different actors of the art market. On this stage, one can witness the actors—art collectors, gallerists and of course the increasing art demand. Therefore, these upscale fairs are proliferating. Gabriele Heidecker, an artist from Berlin, is also very interested in the phenomenon of the art fair. After more than ten years of visiting the leading fairs such as Art Basel, Miami Beach, Frieze and Fiac , she also doesn’t miss the fairs which have now started to form in Asia.

It is in this context that Pg Art Gallery is proud to present the exhibition Gabriele Heidecker's ‘Art Sphere Istanbul’ where she is also showing photographs from Contemporary Istanbul 2009–2010. She reminds us of what is left behind the show…

In Heidecker's photographs, we encounter scenes of a crowd from art fairs. Well, we can come up with this question then: What kind of experience the visitors are having or what exactly are they looking for?

When I had a chance to talk to Gabriele, who transforms the art industry into an artwork, I asked a few questions about her works and the notion of art fairs.

I would like to ask you, how do you evaluate the art fair phenomenon outside of your works ? Do you think art fairs are a form of a cultural representation or with the effects of globalisation, is it a case of inter cultural transference?

Art fairs, which seem to make art equal everywhere, are definitely a phenomenon in the art world. More or less, this phenomenon is the big show of the art world, b the more I travel, I see how much influence of foreign cultures is visible. For example, there are some tactics, which give new blood to old structure, sthat means it has a refreshing aspect. We could say art fairs are like the vacations of the global villages. That means it is a symbol of a brand? for the city, but on the other hand, I can tell that for example in Asia, people visit art fairs differently. I learned from one of the director of art fairs that what they are doing is more than the art fair but educating people to look at art.

So most probably, this interchange of what art is to be seen in different cultures and countries will create new forms of art and new behaviors.

When I look at your photographs, I notice that it is not the phenomenon of the art fair that really interests you but what happens inside.. For example, art's meeting with its viewer.. What can you tell us about this encounter?

From different booths, there are many art pieces that the viewer encounters and every viewer has a different kind of body language, and experiences in front of the artwork. Me on the other hand, I am witnessing all these intimate experiences. Also as a viewer, I realize how artworks are making reflections to other art pieces: they are reflecting themselves covering the other image, which means, something more is coming out. And for me, this method is somehow like the classical method of ‘objet trouvé’.

In your works, we are witnessing the confrontation of two different worlds: The first one is the fictional one where we track the art works made by other artists and the other one where we find the real life. What is the fictional relationship between your work of art and the work of art that appears in your photographs?

I can guarantee that you will never see the whole artwork of an artist in my photographs. It will never be depicted in total. You will track down only some part of pictures with parts of other people. That means, the art of my colleagues become part of a world of the actors in my work. It is as if you are looking at a stage. You discover your own image through the whole. These actors become symbols, which create a dialogue within and with each other. Sometimes we can notice immediately what the relationship is but sometimes it covers the meaning behind. When I am at home and I look at the pictures I start to create relations. So it becomes unconscious realization. Sometimes, a meaning is behind what I see.

Let me show you one image from my book, to tell you what was attracting me: For example, you see the work named ‘childhood’ by Kader Attia.

This is a pink slide, a simple toy for children. In the middle of two shadows of man, I saw this woman on the broken glass, so for me, it was much tougher than the only element of what the artist created. The artist created the memory of childhood and image of a happy kid, but here, behind the childhood stands a woman; shadows of these two men create a hidden, probably criminal-like atmosphere. What does that mean? Two men staring at the piece of art and behind that piece of art, stands a woman.

Do you think you are a voyeur at the art fairs?

I am not peeping at them, I just see something and say: ‘ Oh my god!’. This is the way normally I am doing my discoveries and I am shooting my photographs. You cannot go to look for it. After a while, I feel the atmosphere of these art fairs. And each of them has a special taste, gout and also a perfume. Every fair has a character, therefore I make more or less a portrait.

Looking at your work makes us feel like we are also viewers at the fair area. In a sense, we are peeping at the other viewers who appeared through your objective. How much do you think that the spectator of your work identify himself with the viewers of fair?

I don’t think about that, but, I hope, that kind of viewing makes people more aware of what art can be. Not only a decorative thing, not only showing off the power of money. If it is a really good work, there must be some new meaning behind it. It can mean a lot more for the individual.

It gives the impression that your photographs form a near art fair history... What is the meaning of inventory, documentation and records for your art practice?

This kind of portraying the art fairs is probably documentation. Recording is my work. But this is very subjective kind of documentation. We both now that the pure ‘objective you’ never exist. I make an interpretation and at the same time I am trying to find out what this event can mean. Not only as a simple event but also as a stage play, which tells you a lot: about your time which you are living in, about your culture and the habits towards art. This is why these works definitely depict the relationship of people towards pieces of art. I try to be a medium. Towards me or through me I capture something.

Your work reminds us of fragments of a puzzle. Every detail represents the whole: shoes, bags, architectural structures, tired people, workers of the fair and of course the artworks... All those details that you captured give an impression of ‘Punctum’ that Roland Barthes defines. Can this be reason why people appreciate those details?

Yes but sometimes I am leading those eyes to some little things, details, because so many aspects are open. For example, it was in Paris at Grand Palais that a sign on the sole of a woman’s shoe attracted me. Okay, we know that these shoes are from Louboutin and they are extraordinarily chic, but for me it was something else. This image at the sole of the shoe reminded me of an archaic symbol of a woman, so this was the moment! I took the photograph. For me this was the ‘punctum’. But later, I saw other aspects. It is a dialogue of a quite expressive woman and a quite expressive man and an open handbag. Do you know what an open bag means? If we remember Bunuel’s films, it would be correct to interpret an open handbag as an attracting, inviting object.

Masumiyet Müzesi Üzerine: Merve Ünsal ile Yazışmalar-Paylaşımlar

21 Temmuz 2010

Sevgili Merve;

Senin Masumiyet Muzesi hakkındaki yazını okuduktan sonra benim için kitaba başlamak kaçınılmaz bir hal aldı. Yaz mevsiminin de etkisiyle zaten kendime romanlardan oluşan bir okuma listesi yapmıştım. Şansa Dünya Kupası final maçını izlemek için gittigimiz bir arkadaşın evinde, salondaki kitaplar arasında Masumiyet Müzesi gözüme takıldı ve hemen elime alıp müzenin sayfalarını karıştırmaya başladım. Maç bittiginde sekseninci sayfaya gelmiştim bile ve ilk defa maçın bittigine sanırım üzülmüştüm.

Büyük bir hırsla okudugum bu kitabı, içimde durmadan yaşadıgım yogun sızı, ofke ve merhamet duygularının eşliginde bitirdim. Senin de yazında önceden belirtmiş oldugun gibi, özellikle bir kadın olarak, kitabın deneyimlettigi yogun duygulardan arınmak ve sadece üzerine düşünmek oldukça zor. Çünkü bu bir aşk hikayesi ancak bu hikayede kadın neredeyse tamamen edilgen. Kadının (Füsun) pasif olarak rol aldıgı erkek bakışlı br aşk hikayesi... Ancak Masumiyet Müzesi basit bir aşk hikayesi kurgusundan çok öte de aynı zamanda. Kitap, 75-85 yılları arasında Türk toplumunda bir aşk yaşayış şeklinini teşhir ediyor, Kemal’ın aşkı yaşayış şeklini: Aşkın dile gelememesi, saklanıp yasakça yaşanması hatta bilinç altının derinlerine itilmesi.. Kemal, tüm bastırmaya çalıştıgı duyguları Füsun’a dair olan her detayda yeniden saplantılı bir şekilde bulmaktadır. En büyük savunma mekanızması aslında Füsun’dan bagımsız bir şekilde oluşturdugu, benim belki tik olarak adlandırabilecegim hareketleridır. Tesellisi Füsun’a dair olan her eşyadadır. Onun eşyalarını çalmak, sahiplenmek sanki Füsun’a sahip olmakla eş degerdir ve bu artık Kemal için kaçınılmaz bir süreçtir. Tıpkı tikler gibi.. Elimizde olmadan yaptıgımız kimi davranışlardır bunlar, şaşırtır, garipsenir hatta güldürür insanları. Ama biz yine de elimizde olmadan bu davranışları sergileriz çünkü bedenimiz buna neredeyse mahkumdur.

Kitabın en saplantılı ve zorlayıcı olarak geçen bu bölümünün ardından, Kemal’in yavaş yavaş mutluluga kavuşması ve onu hemen kaybedicegini düşünmemiz neredeyse eşzamanlıdır. Çünkü çok iyi bilmekteyiz ki kitabın en başında hikayesini bizle paylaşmaya başlayan Kemal çoktan hayatının en mutlu anını geride bırakmıştır. Belli ki roman kötüye gidecektir. Tam da bu noktada aşkın beklenmedik gücüyle karşı karşıya kalmaktayız.: Aşk Kemal’in katarsisi olmuştur: Eşyalarla şiirsel bir ilişki içine giren Kemal onlara anlamlar yüklemiş, ne kadar yogun hislerle bir ilşki kurdugunu unutmamak için bir koleksiyoner gibi eşyaları biriktirmiş onları sembolleştirmiştir. Bu kitabın hayattan ve edebiyattan beslendiginin farkındaydık ama artık sanattan da etkileşimler bulmaya başlıyorduk. Kemal artık yurtdışına müzelere gidiyor ve kendi müzesini kurabılmek için notlar almaya başlıyordu. Benim Orhan Pamuk’la Kemal’i özdeşleştirdigim asıl bölüm de işte tam bu müzeleştirme aşamasıdır. Kemal ya da Pamuk kuracagı müze için çok ciddi bir çalışmaya girer. Pamuk’a sahip oldugu esyaları müzeleştirmek için Kemal’in hikayesi gerekmekteydi, Kemal’in de var olabilmesi için Pamuk’a ihtiyacı vardı. Parfüm şişeleri, tokalar, küpeler, gerdanlıklar, çantalar, fotograflar...Kemal’ a birçok şey ifade ederken Orhan Pamuk için de farklı anlamlar, farklı yaşanmışlıklar taşımaktaydı. Pamuk Masumiyet Müzesi projesiyle belli ki birçok sanatçıdan da etkilenmişdi. Örnegin, 1930 dogumlu İsviçreli sanatçı Daniel Spoerri de eşyalarla çeşitli ilişkiler kurmuş ve duygusal müze düşüncesini geliştirmiş ilk kişi olmuştur: “ Gelişigüzel yenmiş bir yemekten kalan tabakları, bardakları, darmadagınık bir sofrayı masaya yapıştırarak bir sanat eseri yaratmasıyla, yemek sofrasının rastlantısal güzelligini güzel bir resim düzeyine çıkarmasıyla ünlü olur Spoerri.” Kemal’ de sıradan bir aşk hikayesinin önyargılarını, günahlarını gururla teşhir eder. Müzenin en önemli rollerinden biri olan zamanı durdurma eylemi, Masumiyet Müzesi’nde Kemal’in aşkının utançtan gurura; saplantıdan, çirkin bir tikten güzellige dönüşmesine sebep olur. Kemal’in füsuna olan aşkı artık onu aşar ve müze fikriyle kamusal bir alana oturur.

Sanırım ilk heyecanla aklıma gelenler bu kadar. Cevabını, fikirlerini en yakın zamanda bekliyorum.

Reysi

24 Temmuz 2010

Reysi Merhaba;

Mailini büyük bir keyifle tekrar tekrar okudum. Şu anda uçaktayım, rahatça sana cevap yazabilmek için uygun bir zaman oldugunu düşündüm.

Yazdıklarını okuduktan sonra benim aklıma takılan özellikle aşkın kamulaşması ve Kemal için bu aşkın Füsun’dan öte bir şey haline gelmesi durumları. Aslında cogu aşk, zaten aşık olunan kişiyle ilgili degil de aşık olanın kendisiyle ilgilidir, degil mi? Eger öyle ise, yaşananın bu kadar büyümesi, bu ana kahramanın hem trajik bir karakter hem de bir kahraman olması, tamamen kadının dışında gelişen, kişisel bir süreç üzerine yazılmış bir kitap oldugunu gösteriyor. Galiba benim de aklıma Mersault’nun gelmesi işte bu yüzdendi: Arap’ın ölümü degildi asıl konu, her zaman Mersault’nun gözüne giren güneş idi.

Peki kamusallaşma güdüsünün arkasında ne var? Bunu hala çözemiyorum galiba. Müzeleştirmek, organik ve büyüyen bir seyi temsil etme güdüsü mü yoksa kaçınılmaz olarak bu kadar büyümüş bir şey ancak bir müzede mi toparlanabilir? Müzedeki sergi neyi gösteriyor dünyaya? Yoksa yine aşkın kendisiyle mi ilgili?

Paylaşımın için gerçekten çok teşekkür ederim, beni çok mutlu etti.

Merve

28 Temmuz 2010

Merve Merhaba;

Günlerdir sana cevap vermek aklımda idi ancak bir türlü sakin bir kafayla bilgisayarın karşısına geçemedim. Senden yanıt gelince öncellikle çok memnun oluyorum ben de çünkü hiç hesapta olmayan bu paylaşımlarımız gerçekten çok keyifli bir süreç haline dönüştü.

Sana kesinlikle katılıyorum. Aşk hiçbir zaman aşık olunanla alakalı olmadı. Bu duruma psikolojide yanılmıyorsam ‘cristallisation’ ismi veriliyor yani aşk sırasında, senin yarattıgın bir kişi ortaya çıkıyor ve daha sonra kendi yarattıgın bu insanın işıgından büyüleniyorsun. Kitaptaki durum da biraz böyle bana sorarsan, hatta Füsun’un bu kadar pasif olmasının sebebi de bu. Bize gerçekten Füsun karakteri hiçbir zaman tanıtılmadı, sadece Kemal’in Füsun’u görüşüne tanıklık edebiildik.

Senin Mersault ile kurdugun ilişkiyi ben de Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’undaki Mümtaz ile kurdum. Kemal de tıpkı Mümtaz gibi ‘macerası olan bir adamdır’ ve dedigin gibi bu macera onu hem kahraman hem de trajik bir karakter olarak okumamıza sebep olur. Kemal, Mümtaz gibi sevgilisinden ayrıldıgında istanbul sokaklarında hayalet gibi yürür. İki karakter de aşkları nedeniyle geçirdikleri bu psikolojik sarsıntıyı takıntılı tutumlarla atlatmaya çalışır. Mümtaz huzuru Nuran’da Kemal de eşyalara yükledigi anlamlarda bulur. İkisi de aslında ortada olmayan kadınları sevmekte gibidirler. İkisi de iki dünya arasında sıkışıp kalmış gibidirler. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın dili ve anlattıgı şeyler bence Pamuk’la çok içi içe bu kitapta. Sanırım bu yüzden Pamuk da kitabın başında Tanpınar’ın Defterler’inden bu güzel, Masumiyet Müzesi’ne çok yakın olan sözleri alıntılamış: “ Evvela masa üzerindeki küçük süslerini, kullandıgı losyonları, tuvalet eşyasını seyrettim. Aldım, baktım. Bütün o kat kat elbiseler, süsler. Her kadını tamamlayan şeyler bana korkunç bir yalnızlık, acıma ve onun olma his ve arzusu verdi.”

“Müzedeki sergi neyi gösteriyor dünyaya?” sorusuna gelince Pamuk’un da söyledigi gibi müzeler, zamanın mekana dönüştügü yerlerdir. Yani belirli bir zamanın geçtigini bize hatırlatırlar. Bu açıdan bir müze fikrinin dogması iki sebepten ötürü olabilir. Kemal, Füsun için biriktirdigi bir çok eşyayı bir mekanda toparlıyor ve bu küçük müze üzerinden Füsun’u hatırlıyor, onunla geçirdigi zamanı ölümsüzleştiriyor. Peki ama bunu ne için teşhir ediyor? Neden kamusallaştırıyor? Romanın sonunda pek çok kez tekrar edildigi gibi müzeler aynı zamanda gururla ilişkilendirilen bir kavram. Utanılacak bir şey dahi olsa müzede teşhir edilen bir şey gurur kaynagına da dönüşebilmektedir. Tıpkı Kemal’in takıntılarından utanması ile o aşkı yaşayış biçimini daha sonra herkese göstererek gururlanması gibi. Peki yaşadıgın hayatın tüm sorumlulugunu alıp onu gerçekten bir mekanda bagımsız hale getirebilir misin? Kendi deneyimşerini müzeleştirebilir misin?

Tekrar teşekkür ederim, yanıtını bekliyorum.

Reysi

'Arzulanan Mapplethorpe'

Pera'da Frida ve Diego

"Kimse başaramaz düşlerde gülmeyi, gelgelelim

Ölmeyi de, bak, işte bunca yakındır gülmek, ölüme"

Hermann Broch

William Kentridge: Anything Is Possible

Tek kelimeyle harıka! İnsanda üretme ve başarılı olma arzusunu canlandırıyor.

Watch the full episode. See more ART:21.

Enis Batur' dan Fisildanmalar

"Herkesin kitapliginda gizlerini mahfuz tutan bir bulmaca uslubu bekler: bir raftaki kitaptan bambaska bir raftakine seken, aralarini dolduran ciltlerden bagimsiz bir komsuluk iliskisi kuran, disaridan gelip bakanin o dizilisi kesinkes bilemeyecegi, yeniden karamayacagi bir duzen"

Haneke Üzerine Notlar

Avusturya dogumlu Michael Haneke Avrupa sinemasının önemli yönetmenleri arasındadır. Kimi yaklaşımlarının Gus Van Sant’la ilişkilendirmenin mümkün oldugunu düşünmekteyim. Haneke çogu kez sıradan insanların bile içinde barındırdıkları kötülük tohumlarıyla nasıl beklenmedik, aykırı davranışlara sürüklenebilecegini en sert, en çarpıcı şekilde anlatır. Onun filmlerini izlerken izleyici hiçbir zaman Hollywood’un şiddet dolu, kanı neredeyse pornografikleştiren sahnelerinden haz duymaz aksine her zaman üstü kapalı bir kötülük, gerilim ve şiddetle karşı karşıya kalır. Bu açıdan 'Hollywood sahneleri sıcak bir savaşı betimlerken, Haneke tamamen soguk savaşı yansıtır' izleyicinin zihnine.

Kendi yolundan hemen hemen hiç ödün vermeden yürümeye devam eden yönetmen, Saklı’da, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parça’sında, Yedinci Kıta’da agır bir medya eleştirisi yaparken kendi yaşam döngüsüne hapsolmuş modern insanın iletişimsizligini de vurgular. Haneke için şiddetin ve kötülügün yayılmasındaki temel etmenlerden biri medaynın gün içinde sürekli yaşamımıza sızmasıdır.

Yönetmen için sinema sanatı, asla iki saatlik bir keyif-eglence alanı olmamıştır. Sinemanın, Haneke için izleyeni uyarmakla hükümlülügü vardır. Bu sebeple filmleri hiçbir zaman kolay izlenilir olmamış son derece sert uçlarda gezinmiştir. Bir Haneke izleyicisi ekran karşısında duyduğu rahatsızlık ve stres nedeniyle salt izleyen olandan ayrılır. Edilgenlikten etken olana geçer çünkü tepki verir, karşı çıkar.

Örnegin seyirciyi rahatsız eden, provoke eden bir filmi de Piyanist’tir. İletişimden son derece yoksun bir piyano hocasının sado-mazoşist fantazilere sıgınarak hayatını sürdürdügü karakterini izlemekteyiz. Duygusal iletişimden yoksun Erika ona aşık olan genç ögrencinden midesini yumruklamasını ister. Yıllarca bekledigi sevgilidir Walter, böylece artık onu aşagılayabilecek, hor görecek hatta dövecek biri vardır. Bunca zamandır neredeyse yok edilmeyi beklemiştir.

En son filmi Beyaz Bant’ta ise yetişkinler tarafından baskı ve şiddet gören çokcukların hiç de masum olmadıgını, güçsüz tarafın da bir gün iktidarı eline aldıgında nasıl aynı psikolojik şiddeti uygulayabilecegini mümkün olan en sessiz, en sakin ve en soguk şekliyle izliyoruz.

Haneke’nin deneysel sayılabilecek bir filmi de Ölümcül Oyunlar’dır. 1997’de ilk kez çektigi Ölümcül oyunları yönetmen on sene sonra Naomi Watts, Tim Roth gibi ünlü isimlerle tekrar çeker. Yalnız yönetmenin bu tutumu Gus Van Sant’ta oldugu gibi gerçekten sanatsal ve sinemasal kaygılardan dolayı mıdır? Tüketim toplumu hazmedilebilir her şeyi özümser ve yutar. Haneke’nin filmlerinin piyasa filmleri olmadıgının en büyük kanıtıdır bu, çünkü kolay kolay hazmedilemez. Oysa, Ölümcül Oyunlar’la ,tüketim toplumunun merkezinde olan Amerika’yı eleştirirken aynı filmin Amerikan versiyonu çekmesi , daha popüler isimler kullanması diger filmleriyle karşılaştırıldıgında şaşırtıcı oluyor.

Oryantalizme Genel Bir Bakış

Seyyahlar, askerler, şairler, ressamlar doguya geldiler, doguyu hayal ettiler ve sonucunda da çok geniş doguyla ilgili kültürel bir birikim oluşturdular. Doguya yönelişin temelindeki en önemli etmenlerden biri merak olsa da, biliyoruz ki, doguyla batı arasındaki ilk ilişkiler bu meraktan çok öncelere Orta Çag Haçlı Seferlerine dayanmaktadır. Bu seferlerle Hristyan olmayan Dogu fethedilmek istenir. Bu dönemde yazılanlar, çizilenler fantezi ürünleriyle de harmanlanınca bilinçsizce oluşturulmuş oryantalist bir bakış açısının dogmasına neden olur. 1450’li yıllar Osmanlının Batı nezninde büyük bir güç olarak kabul edildigi yıllar olarak görülürken; 1700’ler Osmanlının gücünün zayıfladıgı ve ressamların, yazarların belli bir Türk imajı tasvirlerinde bulunmaya başladıgı dönemlerdir. Osmanlı İmparatorluguna bir zamanlar korku ve hürmetle yaklaşan batı, artık ‘Turquerie’ denen tarzın da etkisiyle daha manipülatif bir tavır sergilemişlerdir. Bugün tartışılan oryantalizmin de düşünsel alt yapısını oluşturmaya başlamışlardır. Oluşturulan bu alt yapıda karşımıza hep aynı betimlenen imgeler ya da aynı şekilde tasvir edilen sıfatlar çıkmaktadır. Bu sebeple Batının Dogu imajı belli kalıplar içinde sıkışmış hiç degişmeyen bir imajdır. Öyle ki santçılar tüm içtenlik ve sevgilerine ragmen Doguya hayranlık duyduklarında bile Batı kültürüne muhtaç bir Dogu betimlemesi yapmaktan kurtulamazlar.

Filistin asıllı Amerikan profesör Edwar W. Said, oryantalizmi ya da kendi terimiyle söyleyecek olursak ‘şarkiyatçılıgı, batılılar tarafından doguyu yönetebilmek üzere, batılıların hazırladıgı bir düşünce bütünü olarak tanımlar. Said, yaratılan Dogu imajı ile Batının ötekileştirdigi halklar üzerindeki hakimiyetini meşrulaştırdıgını ileri sürer. Batının Doguyu keşfedilecek, betimlenecek hatta zaptedilecek biçimde nesneleştirerek tanımlaması bu oryantalist ideolojinin temelinde yatar. ‘Ben ve digerleri’ ayrımından hareketle dünyanın merkezine kendini koyan Batı, yükledigi tüm olumsuzluklarla oluşturdugu Dogu imajını günlük hayatın içine sokar. 18.yüzyıla kadar içinde samimiyet de barındıran oryantalizm, Said’e göze özellikle 19.yüzyıldan sonra, ‘kültürel ve siyasal bir olgu’ olarak karşımıza çıkmakta saf ve masum bir bilgi disiplini olmaktan çok uzaktadır.

Türkiye’de Edward Said’in Şarkiyatçılık adlı eseri için ilk kez Cemil Meriç önemli bir degerlendirmede bulunmuştur. 1982’ de Türk Edebiyat Dergisi için hazırladıgı ‘Bir Çıkmazda Dolaşırken’ isimli makalesinde Meriç, Said’in Dogunun duygularına tercüman oldugunu belirtmiş, onun oryantalizm hakkındaki ifadelerini onaylamıştır: “ Yalancı Avrupa ve şuursuz Ortadogu insanı”

Said’in eseriyle benzerlik gösteren Jale Parla’nın Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik, kitabı dogrultusunda Parla da Dogulu ve Dogu imajını ortaya koymaya çalışmıştır. Doguyla ilgili hiç eksik olmayan efendilik-kölelik teması ve Batılı gezginin doguya ilerledikçe doguya karşı atfettigi yabancılık üzerinde durur. “ Dogu Batının sömürgesi oldugu sürece, zaten kurulu efendilik_kölelik ilişkisi, Doguya ilişkin metinlerin kasıtlı ya da bilinçdışı saiklerle üretilmesiyle pekişecektir.” Sömürgeciligin en tabanını oluşturan süreç ‘ötekileştirme’ sürecidir: Kuvvetli olanın kendini ‘ egemen özne’ olarak konumlandırması, sonra da zayıf olanı ‘öteki’ olarak tanımlayarak ‘nesne’ durumunda yönetmesidir. Parla’ya göre oryantalizmin içinde barındırdıgı büyük ikilem bu ötekileştirme mevzusunda yatar. Çünkü, ‘öteki’ yabancı oldugu kadar ‘cazip’, ‘baştan çıkarıcı’ ve ‘gizemli’dir de aynı zamanda. Oryantalist bir dil kuran kişi, arzu, hayal ve fantazilerini de bu söyleme eklemler. Dersimizin başından beri sorgulamaya çalıştıgımız oryantalizmin içindeki samimiyet arayışı olgusu bence Parla’nın bu yaklaşımında gizlidir. Said’in de belirttigi gibi, Batı Doguyu ötekileştirerek bir tanımlama girişiminde bulunur, kendi iktidarını meşrulaştırır ancak sanatçılar, yazarlar ötekinin cazibesine kapılmaktan da kendilerini alamazlar; görmek istedikleri fantazilerle dolu bir dünya, bir Dogu imajı yaratırlar.

Oryantalizmin en iyi anlaşabilecegi alanlardan bir olan resim sanatında, Dogunun ve Dogulunun Batılı tarafından nasıl algılandıgının en belirgin tasvirleri bulunur. 18.yüzyılda “Bogaziçi Ressamları”ile başlayan ve genellikle gezi anıları resimlerinden oluşan bu dönemde,Avrupalılar geri döndüklerinde dogunun egzotizmini bu eserler aracılıgıyla yansıtmışlardır. Ancak 18.yüzyıla karşılaştıgımız bu naif egzotizm tavrı 19.yüzyılda yerini daha bilinçli bir oryantalist resim gelenegine itmiş, resimlerin niteligi de büyük ölçüde degişmiştir. Dönemim siyasi olaylarının baş kahramanı sayılan İngltere ve Fransa oryantalist resmin de asıl inşasını kuranlar olmuştur. Semra Germen ve Zeynep İnankur’un 19.yüzyılda Oryantalizm ve Türkiye makalesinde de belirttigi gibi Oryantalist resim türü aslında yoktur ancak Romantizm akımının içinde söz edilebilir. Duygu ve coşkunlugun önem kazandıgı Romantizmde akıl ve mantık bu ögelerin gölgesinde kalır. Ne var ki, romantik eserlerde eser sahibi tarafsız degildir, kendi yarattıgı karakterlerin degerlendirmesini gözlemciye bırakmaz. Romantik sanatçı dogaya yönelir ancak bunu yaparken dogallıktan uzaklaşır, abartır, süsler ve kendi fantazilerini ekler. Romantizm akımının bu özellikleri sanatçıların Dogu ülkelerine yönelmesine iyi bir zemin oluşturuyordu. Dogu onlar için hayal kurabilecekleri ucsuz bucaksız bir dünyaydı. Örnegin, 18. Yüzyılın önemli Fransız ressamlarından olan Delacroix’ nın, “Sardanapal’ın Ölümü” ve Ingres’in “Türk Hamamı” gibi resimler tamamen Dogu görülmeden gerçekleştirilmiştir.

Osmanlı medeniyet kültür simgelerinden biri olan hamamlar Avrupa’nın gözünde de cazibesini hiç kaybetmeyen bir konu olarak karşımıza çıkar. Oryantalizmin gizemli dünyasındaki baş mekandır: gümüşten, bakırdan hamam taşları, peştamaller, havlular, fildişi taraklar ve kadın. Erkeklerin girmelerinin kesinlikle yasak oldugu hatta girdikleri takdirde ölümle cezalandırılacagı bu gizemli alan yazarların, ressamların en büyük merak ve fantazi ögesi olmuştur: Kadının merkeze alındıgı erotik harem ve hamam sahneleri, raks sahneleri oryanatalistlerin vazgeçilmez tasvirleridir.

Ancak 19.yüzyıl ressamları yalnızca hayal ürünlerinden meydana getirmiyordu resimlerini. Avrupa için bir estetik deger oluşturan Realizmin ve Akademizmin de etkisiyle sanatçılar artık gerçekçi bir tavır da benimsemeye başladılar. Semra Germener ve Zeynep İnankur makalesinde bu geçişi şöyle açıklar: “ 19. Yüzyıl ressamlarının yalnızca düş gücüne dayanan vahşet, işkence, ölüm ve erotizm konularınna egildiklerini düşünmek yanlış olur. Onlar aynı zamanda kendilerininkinden çok farklı bir dünyanın kültürü ve hayat biçimiyle de ilgileniyorlardı. Gidip gördükleri Dogu ülkelerinin yakıcı sıcagı, parlak güneşi, görkemli İslam mimarlıgı ve zengin bezemesi, pitoresk sokakları ve farklı hayatı, renkli kıyafetler içinde çeşitli insan tipleri, sanatçıların üstünde çok büyük bir etki yaparak onları bu defa, etnografik bir gerçeklige yöneltti.” Böylece, bu alanda özellikle baskı teknikleriyle oluşturulan albümler 19.yüzyıl Oryantalist ressamlara malzeme olurken Avrupalılara Dogu kentlerinin ilk görünümlerini sunmuştur.

Sonuç olarak, Batılı sanatçıların tasvirlerindeki Dogu imgesi 18.yüzyılda en iyimser şekliyle egzotik nitelendirilse de, yine de resimler alttan alta Dogu toplumunun geride kalmışlıgını, barbarlıgını, cahilligini yansıtmıştır: Batı, yani ileri olanlar, kendi üstünlügünü ötekinin geri kalmışlıgını göstererek desteklerler. Hilmi Yavuz’a göre, modernleşmeyle beraber Türkiye batılılaşmamıştır, aksine oryantalistleşmiştir. “Batılılaşma, bir medeniyet projesi olarak Avrupalı olmayı degil, Avrupalı gibi olmayı dayatan bir projedir.” Dolayısıyla bu süreç Dogulunun bile kendine Batılı gözüyle bakmasına sebep olmuş, kendi kültürüne yabancılaşmasına yol açmıştır.

KAYNAKÇA

Said, Edward W. “ Şarkiyatçılık- Batı’nın Şark Anlayışları” Metis Yayınları

Germaner Semra, Zeynep İnankur. “19.yüzyılda Oryantalizm ve Türkiye”

BULUT, Yücel. ,” Oryantalizmin Kısa Tarihi”, Kure Yayınları, İstanbul.

Parla, Jale “Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik” İletişim Yayınları, İstanbul

Parla, Jale “Oryantalizm, Hayali Dogu” Atlas Dergisi, Sayı:96

Meriç, Cemil “Bir Çıkmazda Dolaşırken” Türk Edebiyat Dergisi, Aralık 1982, İstanbul

Sanatçı Müze İlişkisi

Sanatçılarla, müzeler arasındaki ilişkiyi incelerken işe Avrupa’da 16. Yüzyıl ile 18. yüzyıl arasında var olan nadire kabinelerinden başlamak gerekir. Bütün bir evrenin, tek bir özel odanın sınırları içinde denetlenebilecegi fikrine dayanan nadire kabineleri, tek bir bireyin nesne toplama faaliyetindeki ilgilerini ifade eder.Özellikle 2o. Yüzyıl sanatında, nadire kabinesinin yönlerini ele alan pek çok sanatçı benzer bir toplama ilkesi ile eklektik ve kişisel bir koleksiyon oluşturur. Düzen ve seçicilik yerine biriktirmeye dayalı bir koleksiyon oluşturma fikrine dayanır. Sanatçılar, müzelerdeki mantıktan hareketle, çalışma süreçlerinin bir parçası olarak, envanter çıkartma ve arşiv oluşturma yönündeki kurumsal pratigi sık sık taklit ederler. Bu pratigi bir anlamda “ duygusal Müze” olarak tanımlamak mümkündür. Spoerri’ye göre Duygusal Müzeler’in önemi küratör/sanatçının nesne seçiminde yatıyordu.

Bir mekan tanımı nasıl olmalıdır veya onu mekan olarak algılamamızı saglayan nedir?

Kentsel mekânın üretilmesinde başlıca üç aktörden söz etmek mümkün:
Mekânın ilk olarak nasıl şekilenecegine karar veren şehir ve bölge planlamacıları ve ikinci bir aktör de gayrimenkule yatırım yapan şirketlerdir. "Bu aktörler mülk sahipleri ya da işletmecileridir." Kentsel mekânın üretilmesinde söz sahibi üçüncü aktör olarak da devletten söz edebiliriz. "Devlet mekânın şekillenmesi için kuralları koyandır. Burada sözü edilen şehirciler, mekânın üretiminde rol alan hegemonik aktörlerdir. Bu sebeple,mekan üreticileri, şehri kullananların, devletin ve gayrimenkul yatırımcıların çıkarlarını gözetmek zorundadır."
Bu yazı Henri Lefebvre’ in Kent Hakkı söyleminden hareketle oluşmaktadır. Ancak Kent Hakkı söylemine geçmeden önce fordizmden günümüze gerçekleşmiş kent hareketlerinden çok kısaca bahsetmeliyim.
Kentsel hareketleri üç bölümde incelemek mümkün. 1920’lerin başında bir kapitalist, endüstriyel üretim şekli olarak yayılan fordizm, 60’lı yıllarda büyük bir krize sebebiyet verir. Çünkü fordizm, kentin bölünmesine ve gittikçe banliyöleşmesine sebep olmuştur. Oluşan mücadele ortak tüketim alanları söylemi etrafından hareket etmiş , Lefebvre’in çalışmalarından ilham almış, “Gerçekçi ol, imkansızı iste” gibi sloganlarla kendini ifade etmiştir.
1980’li yıllardan itibaren ise kentsel hareketler tasarruf politikaları üzerinden degişim göstermiştir. Siyasetin neoliberalleşmesi ile dogru orantılı olarak işssizlik ve yoksulluk artmıştır. Böylece ortaya” yeni ev” ihtiyacı çıkmıştır. Bu süreç zarfında toplu konut mekanlarında yagmalar, işgaller gibi kent hareketleri baglamında problemler meydana gelmiş ve yeni çözümler üretilmeye çalışılmıştır. Bu baskılar ve problemler, hareketi karşı çıkıştan iş birligine dogru yöneltmiş “Devlet içinde devlete karş” bir sistem olarak kurgulamıştır. Mahalle tabanlı ve yerel hareket olarak ikiye ayrılan bu duruşlar hareketi parçalanmaya götürür.
1990’lardan itibaren neo liberalizmin bir zorunlulugu olarak kent mekanını geliştirmek ve orayı bir pazar haline dönüştürmek gerekiyordu. Üçüncü kuşak kentsel hareketlerin en belirleyici özelligi artık kentteki yoksullugun yerine “sosyal dışlanma” denilen olguyla mücadele etmeye başlamasıdır. “Bir yandan kendilerini ve kentsel rekabetten elde ettikleri ayrıcalıkları korumaya yönelen hareketler öte yandan da 'Kentin kimin kenti' olması gerektigi üzerine mücadele edenlerle kentsel hareketler daha parçalı bir yapı haline gelir."
Bu üç evreye, 2001 yılından itibaren içinde oldugumuz dönemi koyarsak bir dördüncüyü eklemek de mümkün. Kentsel gelişmelerin borçlarını finanse etmek için kullanılan finans pazarlarının birleşmesiyle kentselleşmenin de artık küreselleştigi bir sisteme dahil olmaya başladık.
Tüm bu kentsel hareketler içinde , Lefebvre’in üzerinde durdugu meseleye, şehir sakininin kent hakkı nedir sorusuna tekrar dönmeliyiz. Şehir hakkı, şehir sakinlerinin, gerçekleştirdikleri gündelik pratikler aracılıgıyla mekâna doğrudan müdahale ve onu kendilerinin kılma haklarını içerir. "Şehir sakinlerinin yaratıcı emegıyle oluşan bu mekanlar, şehir mekanının hegomonik üreticilerine karşı bir mualefettir."
Burada sorulması gereken bir yeni soru da şudur: “Şehir kullanıcı-dönüştürücü-sakinlerinin mekân yaratma pratikleri hangi açılardan onları otoriteden azat eder?”

(araştırma-öğrenme yazısı)

Kaynakça:
• Artun Ali, sanatçı müzelerii, iletişim yayınları
• Artun Ali, Kültür ve Sanat Mecraları (Vasıf Kortun ile Söyleşi)
• Lefebvre Henri, Modern Dünyada Gündelik hayat
• Mayer Margit, Kentsel Toplımsal Hareketlerin Degişken Sloganları Baglamında “Kent Hakkı”
• Tan Pelin, Soylulaştırma Sürecinde Sanat ve Sanatçı
• www. mekanar.com