Haneke Üzerine Notlar

Avusturya dogumlu Michael Haneke Avrupa sinemasının önemli yönetmenleri arasındadır. Kimi yaklaşımlarının Gus Van Sant’la ilişkilendirmenin mümkün oldugunu düşünmekteyim. Haneke çogu kez sıradan insanların bile içinde barındırdıkları kötülük tohumlarıyla nasıl beklenmedik, aykırı davranışlara sürüklenebilecegini en sert, en çarpıcı şekilde anlatır. Onun filmlerini izlerken izleyici hiçbir zaman Hollywood’un şiddet dolu, kanı neredeyse pornografikleştiren sahnelerinden haz duymaz aksine her zaman üstü kapalı bir kötülük, gerilim ve şiddetle karşı karşıya kalır. Bu açıdan 'Hollywood sahneleri sıcak bir savaşı betimlerken, Haneke tamamen soguk savaşı yansıtır' izleyicinin zihnine.

Kendi yolundan hemen hemen hiç ödün vermeden yürümeye devam eden yönetmen, Saklı’da, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parça’sında, Yedinci Kıta’da agır bir medya eleştirisi yaparken kendi yaşam döngüsüne hapsolmuş modern insanın iletişimsizligini de vurgular. Haneke için şiddetin ve kötülügün yayılmasındaki temel etmenlerden biri medaynın gün içinde sürekli yaşamımıza sızmasıdır.

Yönetmen için sinema sanatı, asla iki saatlik bir keyif-eglence alanı olmamıştır. Sinemanın, Haneke için izleyeni uyarmakla hükümlülügü vardır. Bu sebeple filmleri hiçbir zaman kolay izlenilir olmamış son derece sert uçlarda gezinmiştir. Bir Haneke izleyicisi ekran karşısında duyduğu rahatsızlık ve stres nedeniyle salt izleyen olandan ayrılır. Edilgenlikten etken olana geçer çünkü tepki verir, karşı çıkar.

Örnegin seyirciyi rahatsız eden, provoke eden bir filmi de Piyanist’tir. İletişimden son derece yoksun bir piyano hocasının sado-mazoşist fantazilere sıgınarak hayatını sürdürdügü karakterini izlemekteyiz. Duygusal iletişimden yoksun Erika ona aşık olan genç ögrencinden midesini yumruklamasını ister. Yıllarca bekledigi sevgilidir Walter, böylece artık onu aşagılayabilecek, hor görecek hatta dövecek biri vardır. Bunca zamandır neredeyse yok edilmeyi beklemiştir.

En son filmi Beyaz Bant’ta ise yetişkinler tarafından baskı ve şiddet gören çokcukların hiç de masum olmadıgını, güçsüz tarafın da bir gün iktidarı eline aldıgında nasıl aynı psikolojik şiddeti uygulayabilecegini mümkün olan en sessiz, en sakin ve en soguk şekliyle izliyoruz.

Haneke’nin deneysel sayılabilecek bir filmi de Ölümcül Oyunlar’dır. 1997’de ilk kez çektigi Ölümcül oyunları yönetmen on sene sonra Naomi Watts, Tim Roth gibi ünlü isimlerle tekrar çeker. Yalnız yönetmenin bu tutumu Gus Van Sant’ta oldugu gibi gerçekten sanatsal ve sinemasal kaygılardan dolayı mıdır? Tüketim toplumu hazmedilebilir her şeyi özümser ve yutar. Haneke’nin filmlerinin piyasa filmleri olmadıgının en büyük kanıtıdır bu, çünkü kolay kolay hazmedilemez. Oysa, Ölümcül Oyunlar’la ,tüketim toplumunun merkezinde olan Amerika’yı eleştirirken aynı filmin Amerikan versiyonu çekmesi , daha popüler isimler kullanması diger filmleriyle karşılaştırıldıgında şaşırtıcı oluyor.

Oryantalizme Genel Bir Bakış

Seyyahlar, askerler, şairler, ressamlar doguya geldiler, doguyu hayal ettiler ve sonucunda da çok geniş doguyla ilgili kültürel bir birikim oluşturdular. Doguya yönelişin temelindeki en önemli etmenlerden biri merak olsa da, biliyoruz ki, doguyla batı arasındaki ilk ilişkiler bu meraktan çok öncelere Orta Çag Haçlı Seferlerine dayanmaktadır. Bu seferlerle Hristyan olmayan Dogu fethedilmek istenir. Bu dönemde yazılanlar, çizilenler fantezi ürünleriyle de harmanlanınca bilinçsizce oluşturulmuş oryantalist bir bakış açısının dogmasına neden olur. 1450’li yıllar Osmanlının Batı nezninde büyük bir güç olarak kabul edildigi yıllar olarak görülürken; 1700’ler Osmanlının gücünün zayıfladıgı ve ressamların, yazarların belli bir Türk imajı tasvirlerinde bulunmaya başladıgı dönemlerdir. Osmanlı İmparatorluguna bir zamanlar korku ve hürmetle yaklaşan batı, artık ‘Turquerie’ denen tarzın da etkisiyle daha manipülatif bir tavır sergilemişlerdir. Bugün tartışılan oryantalizmin de düşünsel alt yapısını oluşturmaya başlamışlardır. Oluşturulan bu alt yapıda karşımıza hep aynı betimlenen imgeler ya da aynı şekilde tasvir edilen sıfatlar çıkmaktadır. Bu sebeple Batının Dogu imajı belli kalıplar içinde sıkışmış hiç degişmeyen bir imajdır. Öyle ki santçılar tüm içtenlik ve sevgilerine ragmen Doguya hayranlık duyduklarında bile Batı kültürüne muhtaç bir Dogu betimlemesi yapmaktan kurtulamazlar.

Filistin asıllı Amerikan profesör Edwar W. Said, oryantalizmi ya da kendi terimiyle söyleyecek olursak ‘şarkiyatçılıgı, batılılar tarafından doguyu yönetebilmek üzere, batılıların hazırladıgı bir düşünce bütünü olarak tanımlar. Said, yaratılan Dogu imajı ile Batının ötekileştirdigi halklar üzerindeki hakimiyetini meşrulaştırdıgını ileri sürer. Batının Doguyu keşfedilecek, betimlenecek hatta zaptedilecek biçimde nesneleştirerek tanımlaması bu oryantalist ideolojinin temelinde yatar. ‘Ben ve digerleri’ ayrımından hareketle dünyanın merkezine kendini koyan Batı, yükledigi tüm olumsuzluklarla oluşturdugu Dogu imajını günlük hayatın içine sokar. 18.yüzyıla kadar içinde samimiyet de barındıran oryantalizm, Said’e göze özellikle 19.yüzyıldan sonra, ‘kültürel ve siyasal bir olgu’ olarak karşımıza çıkmakta saf ve masum bir bilgi disiplini olmaktan çok uzaktadır.

Türkiye’de Edward Said’in Şarkiyatçılık adlı eseri için ilk kez Cemil Meriç önemli bir degerlendirmede bulunmuştur. 1982’ de Türk Edebiyat Dergisi için hazırladıgı ‘Bir Çıkmazda Dolaşırken’ isimli makalesinde Meriç, Said’in Dogunun duygularına tercüman oldugunu belirtmiş, onun oryantalizm hakkındaki ifadelerini onaylamıştır: “ Yalancı Avrupa ve şuursuz Ortadogu insanı”

Said’in eseriyle benzerlik gösteren Jale Parla’nın Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik, kitabı dogrultusunda Parla da Dogulu ve Dogu imajını ortaya koymaya çalışmıştır. Doguyla ilgili hiç eksik olmayan efendilik-kölelik teması ve Batılı gezginin doguya ilerledikçe doguya karşı atfettigi yabancılık üzerinde durur. “ Dogu Batının sömürgesi oldugu sürece, zaten kurulu efendilik_kölelik ilişkisi, Doguya ilişkin metinlerin kasıtlı ya da bilinçdışı saiklerle üretilmesiyle pekişecektir.” Sömürgeciligin en tabanını oluşturan süreç ‘ötekileştirme’ sürecidir: Kuvvetli olanın kendini ‘ egemen özne’ olarak konumlandırması, sonra da zayıf olanı ‘öteki’ olarak tanımlayarak ‘nesne’ durumunda yönetmesidir. Parla’ya göre oryantalizmin içinde barındırdıgı büyük ikilem bu ötekileştirme mevzusunda yatar. Çünkü, ‘öteki’ yabancı oldugu kadar ‘cazip’, ‘baştan çıkarıcı’ ve ‘gizemli’dir de aynı zamanda. Oryantalist bir dil kuran kişi, arzu, hayal ve fantazilerini de bu söyleme eklemler. Dersimizin başından beri sorgulamaya çalıştıgımız oryantalizmin içindeki samimiyet arayışı olgusu bence Parla’nın bu yaklaşımında gizlidir. Said’in de belirttigi gibi, Batı Doguyu ötekileştirerek bir tanımlama girişiminde bulunur, kendi iktidarını meşrulaştırır ancak sanatçılar, yazarlar ötekinin cazibesine kapılmaktan da kendilerini alamazlar; görmek istedikleri fantazilerle dolu bir dünya, bir Dogu imajı yaratırlar.

Oryantalizmin en iyi anlaşabilecegi alanlardan bir olan resim sanatında, Dogunun ve Dogulunun Batılı tarafından nasıl algılandıgının en belirgin tasvirleri bulunur. 18.yüzyılda “Bogaziçi Ressamları”ile başlayan ve genellikle gezi anıları resimlerinden oluşan bu dönemde,Avrupalılar geri döndüklerinde dogunun egzotizmini bu eserler aracılıgıyla yansıtmışlardır. Ancak 18.yüzyıla karşılaştıgımız bu naif egzotizm tavrı 19.yüzyılda yerini daha bilinçli bir oryantalist resim gelenegine itmiş, resimlerin niteligi de büyük ölçüde degişmiştir. Dönemim siyasi olaylarının baş kahramanı sayılan İngltere ve Fransa oryantalist resmin de asıl inşasını kuranlar olmuştur. Semra Germen ve Zeynep İnankur’un 19.yüzyılda Oryantalizm ve Türkiye makalesinde de belirttigi gibi Oryantalist resim türü aslında yoktur ancak Romantizm akımının içinde söz edilebilir. Duygu ve coşkunlugun önem kazandıgı Romantizmde akıl ve mantık bu ögelerin gölgesinde kalır. Ne var ki, romantik eserlerde eser sahibi tarafsız degildir, kendi yarattıgı karakterlerin degerlendirmesini gözlemciye bırakmaz. Romantik sanatçı dogaya yönelir ancak bunu yaparken dogallıktan uzaklaşır, abartır, süsler ve kendi fantazilerini ekler. Romantizm akımının bu özellikleri sanatçıların Dogu ülkelerine yönelmesine iyi bir zemin oluşturuyordu. Dogu onlar için hayal kurabilecekleri ucsuz bucaksız bir dünyaydı. Örnegin, 18. Yüzyılın önemli Fransız ressamlarından olan Delacroix’ nın, “Sardanapal’ın Ölümü” ve Ingres’in “Türk Hamamı” gibi resimler tamamen Dogu görülmeden gerçekleştirilmiştir.

Osmanlı medeniyet kültür simgelerinden biri olan hamamlar Avrupa’nın gözünde de cazibesini hiç kaybetmeyen bir konu olarak karşımıza çıkar. Oryantalizmin gizemli dünyasındaki baş mekandır: gümüşten, bakırdan hamam taşları, peştamaller, havlular, fildişi taraklar ve kadın. Erkeklerin girmelerinin kesinlikle yasak oldugu hatta girdikleri takdirde ölümle cezalandırılacagı bu gizemli alan yazarların, ressamların en büyük merak ve fantazi ögesi olmuştur: Kadının merkeze alındıgı erotik harem ve hamam sahneleri, raks sahneleri oryanatalistlerin vazgeçilmez tasvirleridir.

Ancak 19.yüzyıl ressamları yalnızca hayal ürünlerinden meydana getirmiyordu resimlerini. Avrupa için bir estetik deger oluşturan Realizmin ve Akademizmin de etkisiyle sanatçılar artık gerçekçi bir tavır da benimsemeye başladılar. Semra Germener ve Zeynep İnankur makalesinde bu geçişi şöyle açıklar: “ 19. Yüzyıl ressamlarının yalnızca düş gücüne dayanan vahşet, işkence, ölüm ve erotizm konularınna egildiklerini düşünmek yanlış olur. Onlar aynı zamanda kendilerininkinden çok farklı bir dünyanın kültürü ve hayat biçimiyle de ilgileniyorlardı. Gidip gördükleri Dogu ülkelerinin yakıcı sıcagı, parlak güneşi, görkemli İslam mimarlıgı ve zengin bezemesi, pitoresk sokakları ve farklı hayatı, renkli kıyafetler içinde çeşitli insan tipleri, sanatçıların üstünde çok büyük bir etki yaparak onları bu defa, etnografik bir gerçeklige yöneltti.” Böylece, bu alanda özellikle baskı teknikleriyle oluşturulan albümler 19.yüzyıl Oryantalist ressamlara malzeme olurken Avrupalılara Dogu kentlerinin ilk görünümlerini sunmuştur.

Sonuç olarak, Batılı sanatçıların tasvirlerindeki Dogu imgesi 18.yüzyılda en iyimser şekliyle egzotik nitelendirilse de, yine de resimler alttan alta Dogu toplumunun geride kalmışlıgını, barbarlıgını, cahilligini yansıtmıştır: Batı, yani ileri olanlar, kendi üstünlügünü ötekinin geri kalmışlıgını göstererek desteklerler. Hilmi Yavuz’a göre, modernleşmeyle beraber Türkiye batılılaşmamıştır, aksine oryantalistleşmiştir. “Batılılaşma, bir medeniyet projesi olarak Avrupalı olmayı degil, Avrupalı gibi olmayı dayatan bir projedir.” Dolayısıyla bu süreç Dogulunun bile kendine Batılı gözüyle bakmasına sebep olmuş, kendi kültürüne yabancılaşmasına yol açmıştır.

KAYNAKÇA

Said, Edward W. “ Şarkiyatçılık- Batı’nın Şark Anlayışları” Metis Yayınları

Germaner Semra, Zeynep İnankur. “19.yüzyılda Oryantalizm ve Türkiye”

BULUT, Yücel. ,” Oryantalizmin Kısa Tarihi”, Kure Yayınları, İstanbul.

Parla, Jale “Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik” İletişim Yayınları, İstanbul

Parla, Jale “Oryantalizm, Hayali Dogu” Atlas Dergisi, Sayı:96

Meriç, Cemil “Bir Çıkmazda Dolaşırken” Türk Edebiyat Dergisi, Aralık 1982, İstanbul

Sanatçı Müze İlişkisi

Sanatçılarla, müzeler arasındaki ilişkiyi incelerken işe Avrupa’da 16. Yüzyıl ile 18. yüzyıl arasında var olan nadire kabinelerinden başlamak gerekir. Bütün bir evrenin, tek bir özel odanın sınırları içinde denetlenebilecegi fikrine dayanan nadire kabineleri, tek bir bireyin nesne toplama faaliyetindeki ilgilerini ifade eder.Özellikle 2o. Yüzyıl sanatında, nadire kabinesinin yönlerini ele alan pek çok sanatçı benzer bir toplama ilkesi ile eklektik ve kişisel bir koleksiyon oluşturur. Düzen ve seçicilik yerine biriktirmeye dayalı bir koleksiyon oluşturma fikrine dayanır. Sanatçılar, müzelerdeki mantıktan hareketle, çalışma süreçlerinin bir parçası olarak, envanter çıkartma ve arşiv oluşturma yönündeki kurumsal pratigi sık sık taklit ederler. Bu pratigi bir anlamda “ duygusal Müze” olarak tanımlamak mümkündür. Spoerri’ye göre Duygusal Müzeler’in önemi küratör/sanatçının nesne seçiminde yatıyordu.

Bir mekan tanımı nasıl olmalıdır veya onu mekan olarak algılamamızı saglayan nedir?

Kentsel mekânın üretilmesinde başlıca üç aktörden söz etmek mümkün:
Mekânın ilk olarak nasıl şekilenecegine karar veren şehir ve bölge planlamacıları ve ikinci bir aktör de gayrimenkule yatırım yapan şirketlerdir. "Bu aktörler mülk sahipleri ya da işletmecileridir." Kentsel mekânın üretilmesinde söz sahibi üçüncü aktör olarak da devletten söz edebiliriz. "Devlet mekânın şekillenmesi için kuralları koyandır. Burada sözü edilen şehirciler, mekânın üretiminde rol alan hegemonik aktörlerdir. Bu sebeple,mekan üreticileri, şehri kullananların, devletin ve gayrimenkul yatırımcıların çıkarlarını gözetmek zorundadır."
Bu yazı Henri Lefebvre’ in Kent Hakkı söyleminden hareketle oluşmaktadır. Ancak Kent Hakkı söylemine geçmeden önce fordizmden günümüze gerçekleşmiş kent hareketlerinden çok kısaca bahsetmeliyim.
Kentsel hareketleri üç bölümde incelemek mümkün. 1920’lerin başında bir kapitalist, endüstriyel üretim şekli olarak yayılan fordizm, 60’lı yıllarda büyük bir krize sebebiyet verir. Çünkü fordizm, kentin bölünmesine ve gittikçe banliyöleşmesine sebep olmuştur. Oluşan mücadele ortak tüketim alanları söylemi etrafından hareket etmiş , Lefebvre’in çalışmalarından ilham almış, “Gerçekçi ol, imkansızı iste” gibi sloganlarla kendini ifade etmiştir.
1980’li yıllardan itibaren ise kentsel hareketler tasarruf politikaları üzerinden degişim göstermiştir. Siyasetin neoliberalleşmesi ile dogru orantılı olarak işssizlik ve yoksulluk artmıştır. Böylece ortaya” yeni ev” ihtiyacı çıkmıştır. Bu süreç zarfında toplu konut mekanlarında yagmalar, işgaller gibi kent hareketleri baglamında problemler meydana gelmiş ve yeni çözümler üretilmeye çalışılmıştır. Bu baskılar ve problemler, hareketi karşı çıkıştan iş birligine dogru yöneltmiş “Devlet içinde devlete karş” bir sistem olarak kurgulamıştır. Mahalle tabanlı ve yerel hareket olarak ikiye ayrılan bu duruşlar hareketi parçalanmaya götürür.
1990’lardan itibaren neo liberalizmin bir zorunlulugu olarak kent mekanını geliştirmek ve orayı bir pazar haline dönüştürmek gerekiyordu. Üçüncü kuşak kentsel hareketlerin en belirleyici özelligi artık kentteki yoksullugun yerine “sosyal dışlanma” denilen olguyla mücadele etmeye başlamasıdır. “Bir yandan kendilerini ve kentsel rekabetten elde ettikleri ayrıcalıkları korumaya yönelen hareketler öte yandan da 'Kentin kimin kenti' olması gerektigi üzerine mücadele edenlerle kentsel hareketler daha parçalı bir yapı haline gelir."
Bu üç evreye, 2001 yılından itibaren içinde oldugumuz dönemi koyarsak bir dördüncüyü eklemek de mümkün. Kentsel gelişmelerin borçlarını finanse etmek için kullanılan finans pazarlarının birleşmesiyle kentselleşmenin de artık küreselleştigi bir sisteme dahil olmaya başladık.
Tüm bu kentsel hareketler içinde , Lefebvre’in üzerinde durdugu meseleye, şehir sakininin kent hakkı nedir sorusuna tekrar dönmeliyiz. Şehir hakkı, şehir sakinlerinin, gerçekleştirdikleri gündelik pratikler aracılıgıyla mekâna doğrudan müdahale ve onu kendilerinin kılma haklarını içerir. "Şehir sakinlerinin yaratıcı emegıyle oluşan bu mekanlar, şehir mekanının hegomonik üreticilerine karşı bir mualefettir."
Burada sorulması gereken bir yeni soru da şudur: “Şehir kullanıcı-dönüştürücü-sakinlerinin mekân yaratma pratikleri hangi açılardan onları otoriteden azat eder?”

(araştırma-öğrenme yazısı)

Kaynakça:
• Artun Ali, sanatçı müzelerii, iletişim yayınları
• Artun Ali, Kültür ve Sanat Mecraları (Vasıf Kortun ile Söyleşi)
• Lefebvre Henri, Modern Dünyada Gündelik hayat
• Mayer Margit, Kentsel Toplımsal Hareketlerin Degişken Sloganları Baglamında “Kent Hakkı”
• Tan Pelin, Soylulaştırma Sürecinde Sanat ve Sanatçı
• www. mekanar.com

AH OH!

yazının aslı:  http://galerinon.com/tr/ah-oh

AH OH isimli sergi projesi antlaşmalar hukuku olarak özetlenebilecek, antlaşmaların korunması ilkesine dayanan bir kavram olan Ahde Vefa’dan (Latince Pacta Sunt Servanda*) yola çıkarak kavramsal bir tartışma zemini öneriyor. Bu tartışma zemini Ahde Vefa’nın esinlendirdikleri ile vaat, sadakat, güven, aile, mahremiyet, cinsellik ve ahlak gibi sosyal yapıların dönüşümünü sorgulamayı amaçlamakta. AH OH aşkın politikası, arzunun ritüelleri, ahlakın çıkmazları ve kaçınılmaz olarak varoluşumuzun psikanalitik dinamikleriyle uğraşan işleri biraraya getiriyor. Verilen sözleri tutmanın imkansızlığını, söz vermenin ihtiyaç halini de dile katarak çalışan sergi, izleyiciyi kişisel-politik bir yüzleşmeye davet ediyor ve soruyor: “Ne zaman söz veririz, verdiğimiz sözleri ne zaman bozarız -kendimizi yeniden yapılandırmak için?”

AH OH sergisi izleyicisini, Belçika’nın son dönem yıldızı epey parlayan sanatçılarından Rinus Van de Velde‘nin kömür kalemiye gerçekleştirdiği deseniyle karşılıyor. Sanatçı içeriği ikinci el bir imajdan ödünç alarak, sınıf çatışması gerilimi yaratacak bir durum analizini soyutluyor. Evcil hayvanlarla kurduğumuz ilişkilerin, bu ilişkilerden ortaya çıkan sosyal durumların yeniden ürettiği eski bir soruyla… Kim efendi, kim köle?

Bir sonraki adımda ise, kamu vicdanının dönüşümüne inanan ve anonimleşme stratejisiyle çalışan kolektifiç-mihrak‘ın cinsel ayrımcılık politikalarına cevap veren kurgusal posterleri geliyor. Yönetilenler ve yönetenler arasındaki gerilimi -arzunun ritüellerini işaretleyerek- fişekleyen posterler, hem şehre yayılıyor hem de sergi mekanında duvarlaşıyor. Karahaber Video-Eylem Atölyesi’nden Oktay İnce‘nin ‘Devrim beni aramadı’ isimli belgesel filmiyse, homofobi üzerine lgbt bireyler, tanıklar ve örgütlerle yapılmış röportajlardan oluşuyor. Filmin ivmesi, Devrim’in devrime inancı.

Kıbrıslı sanatçı Hasan Aksaygın‘ın sergi mekanında üretilen duvar resmi, yerleşime kapanan ve hayalet şehre dönüşen Kapalı Maraş’ın (Varosha) hikayesini sanatçının ailesinin portresi olarak ve Bizans referanslarını dönüştürerek kavramsallaştırıyor. Kendisini anne ve babasının arasında kalmış bir figür olarak kurguladığı resim, aile bağlarının deşifrasyonu gibi, neşeli ve hüzünlü. Sergi, üzerine kurulduğu kavramsal zeminin yerel referansını edebiyatımızın efsane ismi Sevim Burak‘ın “Ford Mach I” adlı romanından alıyor; kızı Elfe Uluç çocukken annesinin (kitabın yazım sürecinin bir parçası olarak) ona yaptırdığı desenleri yeniden yorumluyor ve aralarındaki edebi ilişkinin söz verme ve tutma üzerinden bağlayıcılığını sorguluyor. Singapur / Berlin arasın çalışan Ming Wong, ‘Angst Essen / Korku Kemirmesi’ isimli videosunda Fassbinder’in Korku Ruhu Kemirir filmindeki karakterlere bürünerek, hikayeyi Berlin / Kreuzberg bağlamında yeniden üretiyor. İki kişi arasındaki duygu çatışmalarını ve ahlaki krizleri, sınıfsal ya da kültürel farkların tarihselliğine duyarlı bir dille güncelliyor.

Berlin’den Aykan Safoğlu toplumsal bir vaat olarak ele aldığı sünnet kültürünü ve etrafındaki bir söylenceyi, çok boyutlu bir yerleştirmeye dönüştürüyor. Sünnet pilavına dair çok bilinen, ama fazla da açık edilmeyen bir hikayeyi kültürel hafızaya duyarlı ironik bir dille yüzeye çıkarıyor. Amerikalı sanatçı Patty Chang‘ın çift kanallı video yerleştirmesi, anne ve babasıyla gerçekleştirdiği bir performansın dökümantasyonu. Chang, izleyiciyi anne ve babasıyla arasındaki ilişkinin mahremiyetinde bırakarak, ebeveyn-çocuk ilişkisinin en dramatik ve en tiyatral gösterisini gerçekleştiriyor.

"Kâr getirmeyen her şey dışarı!"

AZRA TÜZÜNOĞLU (Arşivi) 

yazının aslı: http://outlet-istanbul.blogspot.com/

İSTANBUL - Kentsel dönüşüm, mutenalaşma, soylulaşma adı ne olursa olsun, pratikte yaşanan süreci tanımlayan temel mesele, neo-liberal devletin rantının, karlılığının kamu yararının önüne geçmesi. Dün Sulukule’de bugün Gülsuyu-Gülensu’da yaşadığımız, yarın kent merkezindeki tarihi okullarda yaşayacağımız süreç, devletin şirketleşmesi ve kamuyu müşteri sanma yanılgısı. Kamu müşteri olunca, parası olanlarla olmayanlar arasındaki ayrışma en sert noktasına ulaşıp, kentsel tecavüzler ardı ardına geliyor. Bu memleketten belki seri katiller çıkmıyor ama sonuçta biz seri tecavüzcülere alışkınız. Kaderine boyun eğmemenin yolu da belki onları afişe etmekten, ses çıkarmaktan, kentin en çok kentlisinin olduğunu unutmamaktan geçiyor.
Geçtiğimiz gün Yıldız Teknik Üniversitesi’nin çalışanlarına ve öğrencilerine sorulmadan taşınması kararına karşı verilen tepki bir sergi vasıtasıyla gerçekleşti. Bilindiği gibi, üniversitenin Beşiktaş Yıldız’daki kampüsü Davutpaşa’ya taşınıyor. Kentin bu endüstriyel bölgesine, ilk etapta taşınmasına karar verilen fakültelerden biri Sanat ve Tasarım Fakültesi oldu. Sanatla uğraşan insanların sanat merkezlerinin bu kadar uzağında bir yere gönderilmesi haliyle epey tepki çekti.

Değerli alan turistlere
Bütün üniversiteyi ilgilendiren bu meselenin kıyısında, küçük bir kalabalık belki de son kez orada bir araya geldi. Savunulan, basit bir taşınmadan çok bu taşınmanın arkasında yatan sebepler, bu sebeplerin hiçbir kamu yararı gözetmemesine rağmen göz göre göre gerçekleştirilmesi, yoksulların, kâr getirmeyenlerin şehir dışlarına itilmesi, üretimin şehir merkezinden silinmek istenmesi, ve nihayetinde ‘değerli’ alanların turistlere bırakılarak şehrin bir yüzeye indirgenmek istenmesi...
Yıldız Üniversitesi’nde 18 Haziran’a dek sürecek Afişe sergisi bahanesiyle kentsel-toplumsal muhalefetin nasıl güçlenebileceğini Yıldız’ın eski öğrencisi Burak Delier ile, Yıldız ve Mimar Sinan’ın öğretim üyeleri Eviner ve Akay’a sorduk.

Burak Delier: Bir nevi ‘şirket devlet’
Neo-liberal politikalara karşı İstanbul ölçeğindeki mücadelelere bakıldığında bir dizi başarısızlığın izini sürebiliyoruz. Dünyadaki gelişmeler göz önüne alıdığında İstanbul bir istisna değil. Bu süreçlerden ders çıkartıp muhalefeti nasıl örgütlememiz gerektiğini tekrar düşünmeliyiz. Kamusallığı, ortadan kalkmış ‘sosyal devlet’ hala oradaymış gibi, öteki tarafta hatasından dönmeye istekli bir ‘baba’ varmış gibi savunamayız. Kamusallığa, eşitliğe, özgür ifadeye ve diyaloğa temelden düşman salt ekonomik, militer ve kaba siyasi güce dayanmış riyakâr şirket-devletlerin egemenliğinde yaşıyoruz. Bu anlamda kamu üniversitelerinin ve kentsel ‘paryalar’ın hedef alınması şaşırtıcı değil. Çünkü ancak bu iki grubun eşitlikçi işbirliği ile kurulacak özerk yapılar duvarda bir çatlak açabilecek yeteneğe sahip. Süreç biz doğru olanı, saygı değer ‘devlet-şirket baba’ya söyledik diye durmadı ve durmuyor. Babayı babaya şikâyet etmekten vazgeçip, başta ‘büyüme’ ve ‘kârlılık’ fikirleri olmak üzere liberal kapitalist ideolojinin sacayaklarını tartışmaya açıp alternatifleri canlandırmamız gerekiyor.

İnci Eviner: ‘Bu yaratıcı bir eleştiri’
Sanat ve Tasarım fakültesi 12 yıl once interdisipliner bir yapıda, sanatın bir bağımsızlık ve aynı oranda toplumsal bir sorumluluk olarak dünyaya eklediği eleştirel-sanatsal bilginin olanaklarını tartışmak üzere kurulmuştu. Bu yapının ideal formuna ulaşması için daha fazla zamana ve daha fazla özgürlüğe ihtiyacı olduğu kesin, yine de amaçları ve şimdiye kadar gerçekleştirdikleri ile önemli bir örnek olmayı başardığını düşünüyorum. Diğer akademilerin tersine sanat ve tasarım fakültesi, mekanlarını düşünen, yazan, eleştiren, yaratan birey olarak sanatçı adaylarının kendilerini gerçekleştirmeleri için dinamik bir platform olanağı sundu. Bu nedenle Afişe etkinliği, içinde bulunduğumuz durumun yani sanatın gereksiz bir fantazi olarak algılanıp dışlanan bir anlayışa karşı yaratıcı bir eleştiri etkinliğidir.

Ali Akay: Aynı şey Avrupa’da da var
Yıldız Teknik Üniversitesi’nin Sanat ve Tasarım Bölümü’nün şehrin ‘perif-merkezlerine’ doğru taşınması konusu, üniversitelerin merkezi idaresinin hükümranlığını bize sergilemektedir. Hükümranlık, daha çok ‘modern-öncesi’ bir kavram. Bu mesele sadece bir ‘mutenalaşma’ sorunsalı değil, aynı zamanda iktidarın en arkaik şekillerinin en postmodern küreselleşmiş ekonomiyle içiçe geçebildiğini de göstermektedir. Üniversite öğrencileri, öğretim üyeleri ve görevlilileri - statüleri ne olursa olsun- rant makinasında boyunduruk altına alınmıştır. Üniversitenin ideolojik olarak ‘üstkodlaması’ bugün rant ekonomisine yaslanmakta ve üniversiteleri kısmi ve parçalı şekilde rant alanlarından uzaklaştırmayı hedeflemekte. Bu, sadece Türkiye’de değil, Avrupa’da da yaşanan bir süreçt. Paris’de, 1980’de Paris VIII’in banliyöye sürülmesi veya Londra Middlesex Üniversitesinin Felsefe Bölümünün kapatılması kararı benzer süreçlerde işlemektedir.

'under construction'/'yapım aşamasında'

Reysi Kamhi 
‘under construction’ 

29 Haziran – 14 Temmuz 2010

 ‘under construction / yapım aşamasında’, Reysi Kamhi’nin sanal alemden yola çıkarak hazırladığı ve hazırlayacağı imajlardan hareketle oluşturduğu bir proje. 
Sergi boyunca galeri yapım aşamasındaki bir mekan, her gün değişen ve yaşayan bir alan olacak.  Sanatçı 29 Haziran’dan itibaren Salıdan Cumaya haftanın dört günü galeriyi atölyeye dönüştürecek ve burada gerçekleştirdiği çalışmalarıyla sergiyi oluşturacak. 

13 Temmuz’daki kapanış davetinde serginin tamamlanmış hali izleyicilerle buluşacak. Serginin oluşum süreci ise twitter’dawww.twitter.com/pg_reysikamhi adresinden takip edilebilecek.

Pg Art Gallery
Cevdetpaşa Cd. 
No: 15/3
Bebek / İstanbul
T: 0212 263 33 90
www.pgartgallery.com